Los primeros teatros públicos, aquellos a los que se accedía mediante el pago de una entrada, surgen en la segunda mitad del siglo XVI.
Un factor importante en el desarrollo de los locales públicos fue el crecimiento de las ciudades. Sevilla, Valencia y Madrid tendrán pronto locales dedicados exclusivamente a la representación de obras dramáticas.
En 1561, Madrid se convierte en la capital de España y poco después se fundan las dos cofradías que regirán los locales teatrales de la ciudad: la de la Pasión (1565) y la de la Soledad (1567). Estas cofradías controlaron distintos locales como el de la Pacheca, el de Burguillos y otro cerca de la Puerta del Sol. En Sevilla, en 1611, el Cabildo municipal monopolizó el negocio del teatro y los dos corrales que existían en la ciudad: el Coliseo y el de Doña Elvira. El poder de las cofradías impidió que los elementos más puritanos llegaran a cerrar los corrales. Estas cofradías los reformaron, cubrieron con un toldo el de la Pacheca, y construyeron los de la Cruz y el del Príncipe (los primeros que se hicieron ex profeso para
lugar de representación).
lugar de representación).
El teatro barroco
Los corrales
El corral de comedias tiene su inmediato precedente en los patios de vecindad de las grandes ciudades.
A medida que la comedia se iba convirtiendo en un espectáculo multitudinario, se introdujeron reformas como la construcción de un tablado fijo, gradas, y galerías altas para las mujeres. Las localidades eran variadas y estaban rígidamente estratificadas.
José Mª Díez Borque describió la división sociológica de localidades en los corrales, señalando cuatro grupos:
1) Localidades populares, que eran las más baratas. Eran las de patio. Allí presenciaban la representación los mosqueteros, que permanecían de pie. Las gradas, asientos en torno al patio, que eran ocupadas por menestrales y artesanos. Los bancos, en la parte anterior del patio, junto al escenario. La cazuela, un corredor en alto ocupado por las mujeres, sin división entre ellas.
2) Los doctos, clérigos y poetas se situaban en las localidades más altas (los desvanes). A ellos se dirigen las alusiones mitológicas y las citas eruditas de los dramas.
3) La nobleza y la alta burguesía ocupaba los aposentos y las rejas o celosías. Son las localidades más caras y para su adjudicación se tiene en cuenta la calidad del solicitante.
4) Hasta mediados del siglo XVII existió un banco en el proscenio, que estaba reservado a una representación del municipio. Las localidades oficiales eran aposentos destinados a las autoridades, entre las que se contaba el rey.
El espacio escénico
El espacio físico del escenario lo constituye un tablado adosado a una de las paredes del corral. En esa pared encontramos diferentes puertas para posibilitar las entradas y salidas de los actores, y un corredor en alto, también con una o varias puertas que representará un balcón, una torre o la cima de un monte.
Al principio no existían decorados. Como mucho se disponía de unas piezas de tela pintadas para crear el ambiente adecuado.
La carencia de tramoyas y decorados es a la vez una limitación y una posibilidad. Buena parte de la comedia se debe a la libertad de movimientos que le da un carácter convencional y antirrealista.
El escenario del corral fue desplazado por el teatro a la italiana basado en la caja escénica y en el juego de perspectivas.
Las compañías
Existían distintos tipos de agrupaciones teatrales. Variaba el número de componentes, el repertorio y la organización. En El viaje entretenido de Agustín de Rojas encontramos un fragmento que expone la composición y el repertorio de los grupos de teatro en el siglo XVII: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula, compañía…
El repertorio que llevaba una compañía era muy extenso. En Madrid una obra no duraba en cartel más de seis días y la renovación del repertorio tenía que ser constante. El dramaturgo murciano Andrés de Claramonte en un documento se obliga a proporcionar a su compañía “hasta cuarenta comedias y todas las demás que la compañía pidiese”. El contrato abarca “el tiempo y espacio que queda de este año”.
Se permitía la intervención femenina en las representaciones. Legalmente, las actrices debían estar casadas.
Díez Borque señala que existían compañías de título (las legalmente autorizadas) y las compañías de la legua, que eran itinerantes, carecían de los permisos y de las reglamentaciones que poseían las de título, y que fueron desapareciendo poco a poco.
La representación
El espectador tenía un cierto “horror vacui”, la escena no podía quedarse desierta un solo instante, ni presentar planteamientos lentos y morosos.
Las sesiones se celebraban por la tarde y duraban unas dos horas y media. Empezaban con una loa, en que se solicitaba la atención del público, para ganarse su simpatía. Después se representaba la primera jornada de la comedia. Seguía un entremés. Tras la jornada segunda, se presentaba un sainete, un baile o una jácara. La sesión se cerraba con la tercera jornada, con otro baile o con otro entremés.
Las piezas menores se intercalaban con el drama. La música y la danza tenían mucho relieve en el desarrollo de las comedias.
La comedia
A todo el teatro de los siglos de oro se le engloba bajo el título genérico de comedia. Los dramaturgos empleaban ese término para nombrar las piezas que escribían. Después, los críticos o historiadores de la Literatura han utilizado el término comedia y su plural, aunque la obra nada tuviera de comedia en el sentido que hoy le damos.
Uno de los caracteres principales del drama nacional es la pluralidad temática. Se buscan argumentos y asuntos en la literatura o en las circunstancias históricas de su tiempo. Literatura y vida, Teología e historia, liturgia y folclore son fuentes a las que se acude.
Actos y escenas
Los dramaturgos del XVI dividieron sus obras en cinco, cuatro o tres actos. Cervantes se atribuía la novedad de la división en tres actos, que ya había aparecido en la Comedia Florisea (1533) de Francisco de Avendaño, y en el anónimo Auto de Clarindo. La afirmación de Cervantes nos indica que fue entre 1581 y 1583 cuando prosperó la tendencia de la división tripartita, general ya en los últimos años del XVI. Los dramaturgos del XVII la convirtieron en normativa.
La división tripartita no es fortuita. Su adopción se debe a una necesidad interior de la fórmula dramática nueva, en la que es elemento importante la intriga. El primer acto comienza abruptamente, introduciendo de golpe la acción. Todo lo accidental es suprimido desde el principio.
Lenguaje y versificación
El verso destierra prácticamente la prosa. Se utilizan tanto los metros tradicionales como los italianos. Los versos aparecen en diversas combinaciones estróficas, siendo las más frecuentes las redondillas, romances, décimas, quintillas, silvas, sonetos y octavas.
Se busca la acomodación entre verso y situación. El criterio que preside la elección de un metro u otro es esencialmente dramático.
Las unidades dramáticas
La única unidad dramática real es la de acción y esta es la que Aristóteles señaló en su Poética como importante. Las unidades de tiempo y lugar no corresponden a la esencia del drama.
En 1570, Castelvetro, uniendo las tres unidades, las propone dogmáticamente como normas intangibles de la obra teatral.
Nuestros dramaturgos del XVII rechazaron las unidades de tiempo y lugar y respetaron la de acción.
Lo trágico y lo cómico
El deseo de imitar la naturaleza en la acción del drama lleva a los dramaturgos del XVII a suprimir las fronteras entre lo trágico y lo cómico.
Los personajes
Los personajes del teatro del XVII carecen de interioridad, de profundidad psicológica.
Un grupo de críticos estudiaron los personajes en función de los ideales que representaban. Esos personajes reflejan esquemáticamente las ideas y creencias de su sociedad coetánea. Todos ellos tienen conciencia de sí mismos, pero son personajes-tipo.
La figura del rey es dual. Al rey viejo lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia. Al rey-galán lo caracteriza la soberbia y la injusticia.
Se enfoca además desde un doble punto de vista, de manera que el rey se ve como cargo en que se unen el poder y la majestad. Su misión dramática es premiar o castigar y en él hay un destello de divinidad. Por otra parte, en el rey como tirano chocan el cargo y la personalidad. Se produce entonces el desorden y el mal. Solo Dios puede castigarlo. La solución normal es el arrepentimiento del rey, que vuelve a instaurar el orden roto.
Debajo del rey, aunque en relación directa con él, está el poderoso de noble sangre. Este personaje actúa en el drama como fuerza destructora de la armonía que debe regir la relación de la nobleza con el pueblo.
La pasión que lo empuja le hace culpable ante el rey y ante el pueblo. Como culpable, debe ser castigado por el rey o por el pueblo, cuya justicia ratifica el rey. También puede arrepentirse.
Otro personaje es el caballero, que puede ser padre-viejo, esposo, hermano, galán… Los tres primeros tienen como atributo el honor. El código del honor les lleva a vigilar celosamente a la dama y a realizar la venganza si el honor ha sido manchado. Su misión dramática es la de salvaguardar el orden social en el nivel familiar.
El galán y la dama son las figuras claves de la intriga. Los rasgos más típicos del galán son la audacia, el valor, la generosidad, la constancia, la capacidad de sufrimiento, el idealismo, la apostura y el linaje. Para la dama son la belleza, el linaje y la dedicación amorosa. Los celos, el amor y el honor son los que los separan o los acercan.
El gracioso es la contrafigura del galán. Le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero y a la vida regalona. Encuentra siempre la manera de evitar el peligro. Tiene nobleza de carácter, se enamora y desenamora al mismo tiempo que su señor. Tiene sentido práctico de la realidad, y es un inestimable confidente y consejero. Sirve de contrapunto a la figura del galán, y es el punto de unión entre el mundo ideal y el real, entre héroe y público.
El villano se caracteriza por la conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, fundamentada en su limpieza de sangre. Rara vez se separa el labriego de la tierra en que se encuentra enraizado. La paz se rompe cuando lo cortesano irrumpe, introduciendo la injusticia. El labrador se convierte en símbolo del pueblo.
El honor
Ocupa en el drama un puesto privilegiado. Se equipara su valor al de la misma vida.
El individuo, como miembro de la comunidad, debe mantener íntegro su honor. Un simple gesto o actitud desestimativos pueden ser ofensas al honor. El derramamiento de la sangre del ofensor es el único medio que tiene el ofendido para reintegrarse en la comunidad.
