(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)
Se denomina teatro aristotélico a una dramaturgia que se considera heredera de Aristóteles, esto es, una dramaturgia fundada en la ilusión y la identificación. El término fue empleado por Brecht y retomado por la crítica, y pasó a ser sinónimo de teatro dramático., teatro ilusionista o teatro de identificación. Brecht identifica equivocadamente esta única
característica en la concepción aristotélica: se le atribuye a la dramaturgia, que busca la identificación del espectador con el fin de provocar en él un efecto catártico que impide toda actitud crítica. Sin embargo, la identificación es solo uno de los criterios de la doctrina aristotélica. Es preciso agregarle el respeto por las tres unidades (en particular, la coherencia y unificación de la acción), el papel del destino y de la necesidad en la presentación de la fábula: la obra se construye en torno a un conflicto, a una situación “intrincada” (“anudada”) que es preciso resolver (pasando del nudo al desenlace).
característica en la concepción aristotélica: se le atribuye a la dramaturgia, que busca la identificación del espectador con el fin de provocar en él un efecto catártico que impide toda actitud crítica. Sin embargo, la identificación es solo uno de los criterios de la doctrina aristotélica. Es preciso agregarle el respeto por las tres unidades (en particular, la coherencia y unificación de la acción), el papel del destino y de la necesidad en la presentación de la fábula: la obra se construye en torno a un conflicto, a una situación “intrincada” (“anudada”) que es preciso resolver (pasando del nudo al desenlace).
La regla de las tres unidades surgió como doctrina estética en los siglos XVI y XVII basándose en la Poética de Aristóteles, erróneamente considerada como la fuente y la legisladora de esas tres unidades. A la unidad de acción recomendada efectivamente por Aristóteles en el capítulo V de la Poética, se suman la unidad de lugar y la unidad de tiempo, bajo la influencia de la traducción de la obra efectuada por Castelvetro en 1570. Estas dos unidades rara vez han sido respetadas totalmente, ya que imponen restricciones muy severas a la dramaturgia.
No obstante, las reglas se fundan en una confusión entre tiempo y lugar escénico (de la representación) y tiempo y lugar exteriores (de la materia representada). El dogma de una unidad tiende a la convergencia de estas dos temporalidades/espacialidades, al hacer continuo y homogéneo el desarrollo de la acción, lo cual es una de las preocupaciones esenciales de la dramaturgia clásica (por razones de verosimilitud y de buen gusto: ser capaz de abarcar con el espíritu un conjunto limitado).
La unidad de acción
La acción es una o está unificada cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las intrigas anexas son referidas lógicamente al tronco común de la fábula. De las tres unidades, esta es la más
importante, pues compromete la estructura fundamental en su totalidad. Aristóteles exige del poeta que represente una acción unificada: “la fábula, puesto que es imitación, que lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo”. La unidad de acción es la única unidad que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado, no por consideración a la norma, sino por necesidad interna de su trabajo. En tres horas de espectáculo no se pueden multiplicar las acciones, subdividirlas o ramificarlas ad infinitum. El espectador no se orientaría ya sin las explicaciones, los resúmenes y los comentarios de un narrador externo a la acción. Pero esta intervención del autor es impensable en la dramaturgia clásica (no épica). El dramaturgo debe, pues, someterse a la regla artesanal de la unidad de acción. Esta quizá se explica por la relativa simplicidad del relato mínimo y la necesidad de seguridad experimentada por todo lector ante un esquema narrativo conciso y acabado. La acción y su unidad son tanto categorías de la producción dramática como de la recepción del espectador: puesto que este es quien decide si la acción de la obra forma un todo y si es resumible en un esquema narrativo coherente.
importante, pues compromete la estructura fundamental en su totalidad. Aristóteles exige del poeta que represente una acción unificada: “la fábula, puesto que es imitación, que lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo”. La unidad de acción es la única unidad que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado, no por consideración a la norma, sino por necesidad interna de su trabajo. En tres horas de espectáculo no se pueden multiplicar las acciones, subdividirlas o ramificarlas ad infinitum. El espectador no se orientaría ya sin las explicaciones, los resúmenes y los comentarios de un narrador externo a la acción. Pero esta intervención del autor es impensable en la dramaturgia clásica (no épica). El dramaturgo debe, pues, someterse a la regla artesanal de la unidad de acción. Esta quizá se explica por la relativa simplicidad del relato mínimo y la necesidad de seguridad experimentada por todo lector ante un esquema narrativo conciso y acabado. La acción y su unidad son tanto categorías de la producción dramática como de la recepción del espectador: puesto que este es quien decide si la acción de la obra forma un todo y si es resumible en un esquema narrativo coherente.
La unidad de lugar
Instrucciones con respecto a la limitación de los movimientos del personaje. Las subdivisiones de este lugar son sin embargo posibles: habitaciones de un palacio, calle de una ciudad, “lugar al que podemos llegar en veinticuatro horas” (Corneille), decorados múltiples o simultáneos.
La unidad de tiempo
Instrucciones con respecto a la duración de la acción representada, que no puede exceder las veinticuatro horas. Aristóteles
aconsejaba que no se excediera “una revolución del sol”. Ciertos teóricos en el siglo XVII francés exigirán incluso que el tiempo representado no sobrepase al de la representación. La unidad de tiempo está íntimamente vinculada a la unidad de acción. En la medida en que el clasicismo, y todo enfoque idealista de la acción humana, niega la progresión del tiempo y la acción del hombre en la senda de su destino, el tiempo queda comprimido y remitido a la acción visible del personaje en escena, es decir, referido a la conciencia del héroe. Se filtra y pasa, para ser mostrado al público, por la conciencia del
personaje. Por otra parte, en la medida en que el drama analítico (donde la catástrofe es inevitable y conocida de antemano) es el modelo de la tragedia, el tiempo se encuentra necesariamente aniquilado y reducido a lo estrictamente necesario para expresar la catástrofe: “la unidad de tiempo inscribe la historia, no como proceso, sino como fatalidad irreversible, inalterable” (Ubersfeld).
aconsejaba que no se excediera “una revolución del sol”. Ciertos teóricos en el siglo XVII francés exigirán incluso que el tiempo representado no sobrepase al de la representación. La unidad de tiempo está íntimamente vinculada a la unidad de acción. En la medida en que el clasicismo, y todo enfoque idealista de la acción humana, niega la progresión del tiempo y la acción del hombre en la senda de su destino, el tiempo queda comprimido y remitido a la acción visible del personaje en escena, es decir, referido a la conciencia del héroe. Se filtra y pasa, para ser mostrado al público, por la conciencia del
personaje. Por otra parte, en la medida en que el drama analítico (donde la catástrofe es inevitable y conocida de antemano) es el modelo de la tragedia, el tiempo se encuentra necesariamente aniquilado y reducido a lo estrictamente necesario para expresar la catástrofe: “la unidad de tiempo inscribe la historia, no como proceso, sino como fatalidad irreversible, inalterable” (Ubersfeld).
Las escuelas
Se consideran pertenecientes a la escuela clásica aquellas obras que respetan las unidades aristotélicas en un sentido más o menos estricto. Nos referimos a las más de 500 obras que Aristóteles analizó antes de elaborar sus unidades, aunque
existieran excepciones. Y a las del siglo XVI de Corneille (por ejemplo, Le Cid) y Racine (Fedra), quienes fueron calificados por Voltaire como “poco atrevido” y “casi perfecto”, respectivamente, dentro del respeto a las reglas.
existieran excepciones. Y a las del siglo XVI de Corneille (por ejemplo, Le Cid) y Racine (Fedra), quienes fueron calificados por Voltaire como “poco atrevido” y “casi perfecto”, respectivamente, dentro del respeto a las reglas.
Por otra parte, si bien las representaciones medievales de tema bíblico ya habían obligado a una ruptura con las unidades aristotélicas, será el modelo shakesperiano, que diversifica los lugares, extiende el tiempo y presenta acciones secundarias, el que consagra la escuela romántica. De él diría Voltaire que era “un bárbaro”.
Así, frente al modelo de tragedia grecolatina o clásica se situará la tragedia shakesperiana y posteriormente, una vez que se ha perdido ya el sentido ritual y la grandeza de los personajes, hablarán también los menos puristas de la tragedia rusa o la tragedia americana moderna. En un sentido estricto estas obras no pueden ser consideradas como auténticas tragedias, ya que aunque el modelo clásico de Esquilo a Eurípides, pasando por Sófocles, había evolucionado hacia una cierta humanización de los personajes, continuaban respondiendo a una fórmula dramática específica.
La tragedia como modelo teatral podríamos considerarla la expresión de una civilización que, situada en su cumbre, comienza a declinar.
