(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)
Platón, en un pasaje de La República, establece una distinción de géneros basada en la manera en que los hechos se transmiten al público. Si se realiza a través de la simple exposición, encontramos el ditirambo; a través de la imitación, aparecen la tragedia y la comedia; si es a través de ambos métodos a la vez, encontramos la poesía épica.
El teatro se constituye por sí mismo en un género opuesto a la poesía épica y a la poesía lírica.
Esta categorización descansa en el modo de representación de la realidad, en un criterio semántico de la “imitación” de la realidad y en la intervención más o menos directa del poeta en la exposición de los hechos. El teatro es el género más “objetivo”, ya que en él los personajes hablan por sí mismos, sin que el autor tome directamente la palabra (salvo en los casos excepcionales del portavoz, el mensajero, el coro, los prólogos y epílogos, y las indicaciones escénicas).
Las tipologías estructurales posteriores a la Poética de Aristóteles retoman esa oposición de la visión directa del poeta frente a la acción directa de los personajes. Una de las tentativas más exitosas, la de Paul Hernani, plantea el arte verbal como la evocación de un mundo ficticio de cuatro modos diferentes: “Las obras presentan la visión, los poetas la realizan; las obras representan la acción, los relatos la proyectan”.
La conjunción de estas dos miras (acción/visión) y de estos dos modos de presentación (mostrarse/realizarse) produce cuatro modos principales: temático (presenta la visión), lírico (realiza la visión), dramático (la representa) y narrativo (la proyecta).
Estos cuatro modos pueden dividirse a su vez en función del criterio autor/personaje.
Los géneros del teatro
Aristóteles es quien en su Poética (330 a. de C.) establece la primera división clara en el género dramático:
“Porque los imitadores imitan a sujetos que obran, y estos por fuerza han de ser malos o buenos, pues a solo estos acompañan las costumbres […] tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto esta procura imitar los peores, y aquella hombres mejores que los de nuestro tiempo”
Explica sus orígenes:
“…haciéndose al principio sin arte así la tragedia como la comedia (la tragedia por los corifeos de la farsa ditirámbica, la comedia por los del coro fálico, cuyas mojigatas duran todavía en muchas ciudades recibidas por la ley). Poco a poco fue tomando cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma de ellas. Con eso la tragedia, probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya que adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió la compañía de los farsantes en una de dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel del primer actor. Mas Sófocles introdujo tres personas y la variación en la escena. Además de esto, aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca, dando de mano al estilo satírico, la grandeza de acciones se presentó dignamente”.
Da una definición clara de ambas:
“Es pues la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror dispone a la moderación de las pasiones”.
“La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino solo por alguna tacha vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera vista es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena”.
La tragedia
Hablando con exactitud, el término tragedia se reserva en los círculos académicos para aquellas obras de alta calidad literaria, escritas en verso o en prosa poética, cuyos personajes alcanzan una cierta estatura o importancia.
La tragedia (del griego Tragoedia, canción de macho cabrío, sacrificado por los griegos en nombre de los dioses) es básicamente una obra que representa una acción humana funesta que a menudo termina con una muerte.
Los elementos que caracterizan a la tragedia son:
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La catarsis o purgación (en el sentido de eliminación o de purificación) de las pasiones mediante la producción del temor y de la piedad.
La catarsis o purgación (en el sentido de eliminación o de purificación) de las pasiones mediante la producción del temor y de la piedad.
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La hamartia o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que conducirá a su perdición. Este error trágico puede cometerse en el presente, es decir, a medida que progresa la historia (el carácter trágico, de acuerdo con C.Cecilia, nos muestra “la importancia del individuo como generador del cambio” y va pasando del orden al desorden para que se restituya el nuevo orden) o bien, más frecuentemente, dicho error se ha cometido en el pasado y son sus consecuencias las que lo hacen resurgir como un elemento que regresa para destruir a quien lo cometió. El personaje trágico nos muestra entonces “las consecuencias a nivel social que han tenido los actos individuales”, por lo que aquí se pasa del desorden al orden.
La hamartia o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que conducirá a su perdición. Este error trágico puede cometerse en el presente, es decir, a medida que progresa la historia (el carácter trágico, de acuerdo con C.Cecilia, nos muestra “la importancia del individuo como generador del cambio” y va pasando del orden al desorden para que se restituya el nuevo orden) o bien, más frecuentemente, dicho error se ha cometido en el pasado y son sus consecuencias las que lo hacen resurgir como un elemento que regresa para destruir a quien lo cometió. El personaje trágico nos muestra entonces “las consecuencias a nivel social que han tenido los actos individuales”, por lo que aquí se pasa del desorden al orden.
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La hybris, el orgullo y la obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar. Los héroes y heroínas de la tragedia, aunque no personifiquen forzosamente una o más virtudes humanas, deben inspirar admiración como representantes de un tipo humano de comportamiento; un comportamiento convencional nunca es trágico, solo se podría convertir en trágico si se presenta una circunstancia que obligue a una decisión extrema. El núcleo
dramático en la tragedia consiste en la disyuntiva extrema que se le plantea al protagonista entre el orden cósmico (valores religiosos, ideológicos, culturales, filosóficos…) y el orden humano (valores sociales, políticos, económicos, morales,…). Así la fuerza que debe desplegar el protagonista, empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener proporciones heroicas.
La hybris, el orgullo y la obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar. Los héroes y heroínas de la tragedia, aunque no personifiquen forzosamente una o más virtudes humanas, deben inspirar admiración como representantes de un tipo humano de comportamiento; un comportamiento convencional nunca es trágico, solo se podría convertir en trágico si se presenta una circunstancia que obligue a una decisión extrema. El núcleo
dramático en la tragedia consiste en la disyuntiva extrema que se le plantea al protagonista entre el orden cósmico (valores religiosos, ideológicos, culturales, filosóficos…) y el orden humano (valores sociales, políticos, económicos, morales,…). Así la fuerza que debe desplegar el protagonista, empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener proporciones heroicas.
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El pathos es el sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. El héroe realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente (libertad trágica) una parte legítima de sí mismo a intereses superiores. Este sacrificio puede llegar a la muerte. La acción trágica comporta una serie de episodios cuyo encadenamiento obligatorio solo puede conducir a la catástrofe. Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de destino que aplasta al hombre y que reduce su acción a nada. El héroe conoce esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en combate sella su perdición. Lo trágico es pues tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el héroe. Hegel da una definición que muestra el desgarramiento del héroe entre dos exigencias contradictorias: “Lo trágico consiste en esto: que en un conflicto ambas partes de la oposición tengan razón, pero que no pueda alcanzar el verdadero contenido de su finalidad sino negando e hiriendo a la otra fuerza, que también tiene los mismos derechos, y de este modo se hacen culpables en su moralidad misma”. Así, el héroe trágico, a pesar del castigo o de la muerte, se reconcilia con la ley moral y la justicia eterna (que restablecerá nuevamente el orden moral del mundo cuando este sucumba), pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba a la justicia absoluta sobre la cual descansa el universo moral del común de los mortales. Se nos presentará siempre como un personaje admirado, incluso si es declarado culpable de los peores crímenes.
El pathos es el sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. El héroe realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente (libertad trágica) una parte legítima de sí mismo a intereses superiores. Este sacrificio puede llegar a la muerte. La acción trágica comporta una serie de episodios cuyo encadenamiento obligatorio solo puede conducir a la catástrofe. Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de destino que aplasta al hombre y que reduce su acción a nada. El héroe conoce esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en combate sella su perdición. Lo trágico es pues tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el héroe. Hegel da una definición que muestra el desgarramiento del héroe entre dos exigencias contradictorias: “Lo trágico consiste en esto: que en un conflicto ambas partes de la oposición tengan razón, pero que no pueda alcanzar el verdadero contenido de su finalidad sino negando e hiriendo a la otra fuerza, que también tiene los mismos derechos, y de este modo se hacen culpables en su moralidad misma”. Así, el héroe trágico, a pesar del castigo o de la muerte, se reconcilia con la ley moral y la justicia eterna (que restablecerá nuevamente el orden moral del mundo cuando este sucumba), pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba a la justicia absoluta sobre la cual descansa el universo moral del común de los mortales. Se nos presentará siempre como un personaje admirado, incluso si es declarado culpable de los peores crímenes.
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La anagnórisis es el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o la toma de conciencia del origen del mal.
La anagnórisis es el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o la toma de conciencia del origen del mal.
La secuencia típica de la tragedia tendría esta “fórmula mínima”: el mito es la mímesis de la praxis (la imitación de la acción) a través del pathos hasta la anagnórisis. En otras palabras, la historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad hasta el momento del reconocimiento de los personajes o el conocimiento del origen del mal.
Todas las variaciones y perversiones de esta forma ideal de tragedia aparecen ilustradas a lo largo de la historia de las literaturas.
A la tragedia corresponde pintar los aspectos lamentables o espantosos de la vida. Y lo consigue presentando a sus personajes en lucha, atrapados en el interior de algún sino infortunado. Pero junto al sufrimiento se puede encontrar la exaltación. Predomina el tono grave y los sucesos que se desarrollan pueden ser auténticas calamidades, aunque no necesariamente fatales para su protagonista, quien tras expiar dolorosamente sus culpas, logrará el equilibrio que le permitirá integrarse nuevamente en la sociedad. En este caso la “virtud trágica” del héroe se obtiene en el trabajo por dominar la pasión equivalente y el resultado final será la sublimación en lugar de la destrucción.
La comedia
La palabra comedia proviene del griego Komedia. El komos era el desfile y la canción ritual en honor de Dionisos. Por ello la comedia no puede renegar de sus orígenes religiosos y orgiásticos.
Tradicionalmente se ha definido por tres criterios que se oponen a los de la tragedia: los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y su finalidad consiste en provocar la risa del espectador.
La comedia al ser “una imitación de hombres de calidad moral inferior”, como señalaba Aristóteles, no se nutre del fondo histórico o mitológico, sino que se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple.
La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad ante los mecanismos de exageración, contraste y sorpresa. La comedia griega, que surge al mismo tiempo que la tragedia y que es seguida por toda obra cómica, es el doble y el antídoto del mecanismo trágico. Según Mauron, “la tragedia actúa en nuestras angustias profundas, la comedia en nuestros mecanismos de defensa contra ellas”. Por tanto, ambos géneros responden a una misma interrogación humana, y el paso de lo trágico a lo cómico es asegurado por el grado de implicación emocional del público.
La tragedia es atravesada por una serie necesaria de motivos que conducen a personajes y espectadores a la catástrofe, sin que les sea posible desprenderse de esto, mientras que el desorden del héroe cómico amenaza los valores y el orden de la sociedad en que opera (aunque la conclusión se encargará de llamarlo al orden, a veces con amargura, y de reintegrarlo a la norma social dominante). Normalmente, la comedia centra su atención en la progresiva evolución de la conducta que empieza dentro de los límites tolerables y va siendo cada vez más inconveniente hasta que rebasa todos los límites morales y legales y por lo tanto debe ser castigado. El grupo que ha sentido amenazado su sistema legal es el ejecutor, el castigo es moral. La risa significa descrédito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro.
El término de comedia ha llegado a aplicarse en su sentido más estricto a obras cuyo propósito es más amplio que la simple diversión. Describe un estilo literario no desprovisto de pensamiento o de comentario tajante, pero cuyo tono dominante (si no llega a ser jocoso) es por lo menos benigno o caricaturesco, satírico o humorístico.
Los géneros menores
El hombre medieval poseía una idea del teatro completamente distinta a la del hombre moderno. Los términos de la dramaturgia clásica (comedia y tragedia) se explican en función de criterios temáticos carentes de rigor. Mena (1438) caracteriza la tragedia porque acaba “en tristes y desastrados fines” y la comedia por tratar de “cosas bajas y pequeñas y por bajo y humilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó Terencio”.
a)
La tragicomedia. Desde esta confusa idea que un medieval podía tener del teatro, Rojas acuña un término nuevo: “Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio que fue placer y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia”.
La tragicomedia. Desde esta confusa idea que un medieval podía tener del teatro, Rojas acuña un término nuevo: “Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio que fue placer y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia”.
Las “comedias humanas” y otras semejantes con temas serios, calificados como dramas, recibirían antiguamente la denominación de tragicomedias. En realidad el término fue utilizado por primera vez por Plauto en el prólogo a Anfitrión, y viene a significar una obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. La tragicomedia se desarrollará a partir del renacimiento en Italia, Francia, España e Inglaterra.
Lo tragicómico como género literario responde a tres criterios esenciales: los personajes pertenecen a capas populares y aristocráticas, borrando así la frontera entre comedia y tragedia; la acción seria, incluso dramática, no culmina en una catástrofe y el héroe no perece en ella; el estilo presenta altibajos, ya que aparece el lenguaje enfático que proviene de la tragedia y el lenguaje cotidiano y vulgar.
b)
La farsa. El teatro castellano usó el término general de “representación” para referirse a dramas litúrgicos, y es durante los siglos XIV y XV cuando aparecen términos como farsa, moralidad y misterio. Junto al de representación, paulatinamente
desechado, se empleaba el término de auto, con una aceptación también muy amplia, ya que bajo ese rótulo caben piezas de tema religioso (Auto de la Pasión de Alonso del Campo) hasta otras de carácter cómico grotesco (como el Auto del Repelón de Encina), pasando por variedades mixtas como los Autos Viejos. El carácter alegórico de muchos de ellos, unido al Auto de fe
y al Auto de la oveja perdida de Timoneda, es antecedente importante de la formación del auto sacramental. La inserción de rasgos o episodios cómicos en el drama litúrgico debió ser muy común, y de hecho el término farsa tiene un origen litúrgico en la “epístola farcida” (de “farcire”, rellenar), que era una especie de tropo cómico. La farsa sería lo que condimentaba y complementaba la parte seria y de “alta” literatura.
La farsa. El teatro castellano usó el término general de “representación” para referirse a dramas litúrgicos, y es durante los siglos XIV y XV cuando aparecen términos como farsa, moralidad y misterio. Junto al de representación, paulatinamente
desechado, se empleaba el término de auto, con una aceptación también muy amplia, ya que bajo ese rótulo caben piezas de tema religioso (Auto de la Pasión de Alonso del Campo) hasta otras de carácter cómico grotesco (como el Auto del Repelón de Encina), pasando por variedades mixtas como los Autos Viejos. El carácter alegórico de muchos de ellos, unido al Auto de fe
y al Auto de la oveja perdida de Timoneda, es antecedente importante de la formación del auto sacramental. La inserción de rasgos o episodios cómicos en el drama litúrgico debió ser muy común, y de hecho el término farsa tiene un origen litúrgico en la “epístola farcida” (de “farcire”, rellenar), que era una especie de tropo cómico. La farsa sería lo que condimentaba y complementaba la parte seria y de “alta” literatura.
Aunque encontramos farsas en la época griega (Aristófanes) y latina (Plauto), solo se constituirá como género en la Edad Media, prolongándose hasta comienzos del siglo XVII. En España el entremés correspondería en rigor a la farsa europea, la pieza cómica protagonizada por personajes de baja condición que tejen burlas y chanzas diversas.
La farsa, género tradicionalmente menospreciado y a la vez admirado, pero siempre popular, enfatiza la dimensión corporal
del personaje y del actor. En el género cómico la crítica opone la farsa a la comedia de estilo donde triunfan el espíritu, la intelectualidad y la palabra sutil. La farsa, como recuerda Maurin, “hace reír, en cambio, con risa franca y popular; para esto se vale de medios consagrados que ella varía a gusto según su inspiración: personajes típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, retruécanos, situaciones cómicas, gestos y palabras de una tonalidad escatológica y obscena. Los sentimientos son elementales, la intriga construida a tontas y a locas: la alegría y el movimiento lo envuelven todo”.
del personaje y del actor. En el género cómico la crítica opone la farsa a la comedia de estilo donde triunfan el espíritu, la intelectualidad y la palabra sutil. La farsa, como recuerda Maurin, “hace reír, en cambio, con risa franca y popular; para esto se vale de medios consagrados que ella varía a gusto según su inspiración: personajes típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, retruécanos, situaciones cómicas, gestos y palabras de una tonalidad escatológica y obscena. Los sentimientos son elementales, la intriga construida a tontas y a locas: la alegría y el movimiento lo envuelven todo”.
Esta rapidez y esta fuerza otorgan a la farsa un criterio subversivo contra los poderes morales o políticos, los tabúes sexuales, el racionalismo y las reglas de la tragedia. A través de la farsa el espectador se venga de las limitaciones de la realidad y de la sabia razón.
No obstante los personajes de la farsa se inscriben en la tendencia a establecer figuras paradigmáticas, tipos universales, que en el caso del entremés son el viejo, los criados, listo y bobo, el médico y el soldado (personajes paralelos a los establecidos en Italia por la Commedia dell Arte), similares en su esencia a las categorías solemnes del repertorio de dramatis personae del teatro medieval: los personajes históricos, legendarios o mitológicos del mundo de la tragedia; los personajes bíblicos y evangélicos de los Misterios que suelen ser figuras rígidas e inexpresivas, sin capacidad individualizadora (aunque se advierten matices de ternura en el personaje de la Virgen María); y los personajes alegóricos de las Moralidades, que tanto con un sentido profano como religioso aparecen combatiendo con personajes con apariencia real.
En el polo opuesto se inscribirá el esfuerzo por una mayor individualización de los personajes cuyo punto culminante representa La Celestina.
c)
El melodrama (literalmente y según la etimología griega, drama cantado) es un género que surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata, según expone Rousseau en Fragmentos de observación sobre el Alceste de Gluck (1766), de un “tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presenta sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical”.
El melodrama (literalmente y según la etimología griega, drama cantado) es un género que surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata, según expone Rousseau en Fragmentos de observación sobre el Alceste de Gluck (1766), de un “tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presenta sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical”.
Las raíces del melodrama se pueden situar en la tragedia familiar (Eurípides, con Alcestes o Medea, Shakespeare y Marlowe) y en el drama burgués (Diderot), que constituye la culminación y, sin saberlo, la forma paródica de la tragedia clásica. El melodrama es una obra popular que, al mostrar a buenos y malos en situaciones horrible o tiernas, apunta a conmover al público sin un gran esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenográficos. La estructura narrativa es inmutable: amor, desgracia causada por el traidor y triunfo de la virtud, castigo y recompensa.
Los personajes, claramente divididos en buenos y malos, no tienen la más mínima elección trágica, están modelados por buenos o malos sentimientos, por certezas y evidencias que no sufren contradicción alguna. Sus sentimientos y discursos se exageran hasta el límite de la parodia y provocan fácilmente la identificación del espectador junto a una catarsis barata.
El melodrama surge hacia 1797 y experimenta su fase más brillante hasta 1820. Su aparición está vinculada a la influencia de la ideología burguesa que, en los primeros años del siglo XIX, consolida su nueva fuerza resultante de la revolución, y la sustituye por las aspiraciones igualitarias de un pueblo presentado como infantil ahistórico y asexuado. El melodrama, a menudo situado en lugares irreales y fantásticos (naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos) vehicula abstracciones sociales, oculta los conflictos sociales de su época y reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo ancestral o de
felicidad utópica. Es un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse (el pueblo), el melodrama sella el orden burgués recientemente establecido al universalizar sus conflictos y sus valores, y al intentar producir en el espectador una “catarsis social” que desalienta toda reflexión o respuesta.
felicidad utópica. Es un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse (el pueblo), el melodrama sella el orden burgués recientemente establecido al universalizar sus conflictos y sus valores, y al intentar producir en el espectador una “catarsis social” que desalienta toda reflexión o respuesta.
El melodrama sobrevive y prospera actualmente en el teatro ligero o de bulevar, en los folletines rosa impresos, filmados o televisados.
Otros tipos especiales
Existen algunos tipos especiales de obras teatrales cuya gráfica denominación revela su contenido, y de los que citaremos algunos:
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Obra de tesis. Intenta desarrollar y comunicar una tesis filosófica o social filtrándola de una manera evidente en la fábula y en la acción dramática. Próxima en este aspecto a la obra didáctica, la tesis solo utiliza el lenguaje dramático y escénico como medio justificado por un fin social o político (por ejemplo, Casa de muñecas de Ibsen)
Obra de tesis. Intenta desarrollar y comunicar una tesis filosófica o social filtrándola de una manera evidente en la fábula y en la acción dramática. Próxima en este aspecto a la obra didáctica, la tesis solo utiliza el lenguaje dramático y escénico como medio justificado por un fin social o político (por ejemplo, Casa de muñecas de Ibsen)
–
Obra problema, similar a la de tesis, pero aunque la mayoría de las veces la fábula y el peso de los caracteres orientan sobre una posible solución del problema expuesto, nada obliga al autor a designar un portavoz de su propia posición, siendo la dialéctica de los personajes y de sus puntos de vista el instrumento ideal para materializar ideas polémicas sobre cuestiones
morales o políticas de actualidad (por ejemplo, algunas obras didácticas de Brecht). Este género se concretó en los siglos XIX y XX.
Obra problema, similar a la de tesis, pero aunque la mayoría de las veces la fábula y el peso de los caracteres orientan sobre una posible solución del problema expuesto, nada obliga al autor a designar un portavoz de su propia posición, siendo la dialéctica de los personajes y de sus puntos de vista el instrumento ideal para materializar ideas polémicas sobre cuestiones
morales o políticas de actualidad (por ejemplo, algunas obras didácticas de Brecht). Este género se concretó en los siglos XIX y XX.
–
Tragedia de la venganza. Pieza dramática cuyo motivo principal es la venganza que el héroe o el villano ejercen sobre su ofensor. Posiblemente la muestra más antigua sea la Orestíada de Esquilo. Durante el renacimiento se pueden distinguir dos tradiciones distintas: la hispano-francesa, ejemplificada en las obras de Lope de Vega (1562-1635), Calderón (1600-1681) y
Corneille (1606-1684), que hace énfasis sobre el tema del honor (drama del honor) y la isabelina, que se inspira en la tragedia de Séneca. Sus obras son sensacionalistas, melodramáticas y salvajes, con énfasis en la venganza y en la sangre (tragedia de la sangre). En la evolución que experimenta este género se incrementa la importancia del villano, que pasará a ser el protagonista, y en su decadencia se acabarán imponiendo los recursos macabros y sensacionalistas: fantasmas,
asesinatos, infanticidios, violaciones, raptos, adulterios, incestos, suicidios, etc (por ejemplo, en La tragedia del vengador de Cyril Tourneaur).
Tragedia de la venganza. Pieza dramática cuyo motivo principal es la venganza que el héroe o el villano ejercen sobre su ofensor. Posiblemente la muestra más antigua sea la Orestíada de Esquilo. Durante el renacimiento se pueden distinguir dos tradiciones distintas: la hispano-francesa, ejemplificada en las obras de Lope de Vega (1562-1635), Calderón (1600-1681) y
Corneille (1606-1684), que hace énfasis sobre el tema del honor (drama del honor) y la isabelina, que se inspira en la tragedia de Séneca. Sus obras son sensacionalistas, melodramáticas y salvajes, con énfasis en la venganza y en la sangre (tragedia de la sangre). En la evolución que experimenta este género se incrementa la importancia del villano, que pasará a ser el protagonista, y en su decadencia se acabarán imponiendo los recursos macabros y sensacionalistas: fantasmas,
asesinatos, infanticidios, violaciones, raptos, adulterios, incestos, suicidios, etc (por ejemplo, en La tragedia del vengador de Cyril Tourneaur).
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Comedia de carácter, cuyos personajes son caracteres, tipos de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social. La exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio social (por ejemplo, El misántropo de Molière). En este caso se la conoce también como “comedia de moralidad” o “comedia satírica”.
Comedia de carácter, cuyos personajes son caracteres, tipos de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social. La exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio social (por ejemplo, El misántropo de Molière). En este caso se la conoce también como “comedia de moralidad” o “comedia satírica”.
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Comedia de intriga. Se opone a la comedia de carácter. En esta forma dramática los personajes son esbozados de una forma simple y en función de la trama que suele ser complicada, los múltiples resurgimientos de la acción dan la ilusión de un movimiento continuo. Esta forma de comedia alcanza su mayor desarrollo con Lope de Vega, Tirso de Molina (1571-1648), Alarcón (1581-1639) y Moreto (1618-1669) (por ejemplo, Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina).
Comedia de intriga. Se opone a la comedia de carácter. En esta forma dramática los personajes son esbozados de una forma simple y en función de la trama que suele ser complicada, los múltiples resurgimientos de la acción dan la ilusión de un movimiento continuo. Esta forma de comedia alcanza su mayor desarrollo con Lope de Vega, Tirso de Molina (1571-1648), Alarcón (1581-1639) y Moreto (1618-1669) (por ejemplo, Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina).
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Comedia de ideas, obra donde se debaten humorísticamente sistemas de ideas y filosofías de la vida (por ejemplo, Hombre
y superhombre de B.Shaw).
Comedia de ideas, obra donde se debaten humorísticamente sistemas de ideas y filosofías de la vida (por ejemplo, Hombre
y superhombre de B.Shaw).
–
Comedia de costumbres, género que se ocupa del hombre quevive bajo un determinado código social, con sus diferencias de clase, medio y carácter. Las comedias de la Restauración del siglo XVII constituyen los ejemplos más tempranos en la literatura inglesa con autores como W.Congreve y posteriormente Sheridan (La escuela del escándalo)y O.Wilde (La importancia de llamarse Ernesto). También se incluyen en este género Las preciosas ridículas de Molière y algunos textos de Lope.
Comedia de costumbres, género que se ocupa del hombre quevive bajo un determinado código social, con sus diferencias de clase, medio y carácter. Las comedias de la Restauración del siglo XVII constituyen los ejemplos más tempranos en la literatura inglesa con autores como W.Congreve y posteriormente Sheridan (La escuela del escándalo)y O.Wilde (La importancia de llamarse Ernesto). También se incluyen en este género Las preciosas ridículas de Molière y algunos textos de Lope.
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Comedia pastoril, obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos de una existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (por ejemplo, La Dorotea de Lope de Vega).
Comedia pastoril, obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos de una existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (por ejemplo, La Dorotea de Lope de Vega).
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Comedia del absurdo. Aunque entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporáneo se encuentra la farsa (Aristófanes, Plauto, la medieval), los intermedios grotescos (de Shakespeare o del teatro romántico), la Commedia dell Arte y dramaturgias inclasificables como la de Jarry, el nacimiento oficial del género se produce con La cantante calva de Ionesco (1950) y Esperando a Godot de Beckett (1953). La pieza absurda apareció a la vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador se vea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la fábula en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro.
Comedia del absurdo. Aunque entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporáneo se encuentra la farsa (Aristófanes, Plauto, la medieval), los intermedios grotescos (de Shakespeare o del teatro romántico), la Commedia dell Arte y dramaturgias inclasificables como la de Jarry, el nacimiento oficial del género se produce con La cantante calva de Ionesco (1950) y Esperando a Godot de Beckett (1953). La pieza absurda apareció a la vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador se vea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la fábula en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro.
Algunas tipologías históricas
|
LÍRICA
|
ÉPICA
|
DRAMÁTICA
|
|
|
PLATÓN
|
El poeta habla
|
El poeta y los personajes hablan
|
Los personajes hablan
|
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GOETHE
|
Conmovido por el entusiasmo
|
Narrando claramente
|
Actuando personalmente
|
|
HEGEL
|
Lírico
|
Épico
|
Unión de lo épico y lo lírico en lo dramático
|
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JAKOBSON
|
Yo/Presente
|
Él/Pasado
|
Yo-tú/Presente
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Evolución de los géneros
Es evidente que los géneros y las formas teatrales evolucionan considerablemente a lo largo de la historia literaria. Para explicarestas metamorfosis literarias, hemos intentado explicar las expectativas de un autor y un público, que se forman por el lugar que ocupan en el desarrollo histórico y literario. Sufre modificaciones tan pronto como el autor y la época pretenden apartarse de la norma en vigor. Cada género se define diacrónica y sincrónicamente (en referencia a otras obras de un mismo género de una época dada).
Las explicaciones más complejas y discutibles con respecto a las causas del abandono de ciertos géneros a favor de otros han sido intentos de explicar la dinámica de los géneros. Para Dürrenmatt (1955), solo la comedia es adecuada para nuestros mundos grotescos y carentes de un sistema filosófico. La tragedia, que presuponía la culpabilidad, la responsabilidad y la armonía, ya no es adecuada para nuestra época, y cae en desuso.
