Las obras literarias, como acto de comunicación, tienen como receptor al público (lectores no especializados para quienes se escribe la obra). Dámaso Alonso recordaba: No olvidemos (…) que las obras literarias no han sido escritas para comentaristas o críticos… Las obras literarias han sido escritas para un ser tierno, inocentísimo y profundamente interesante: el lector.
Pero no siempre es suficiente este acercamiento para penetrar el misterio de la obra literaria, para poder entablar el diálogo profundo con el autor que culmina el proceso de creación. Con frecuencia se hace necesaria la ayuda del lector especializado, del crítico, que se acerca a la obra provisto de los instrumentos teóricos pertinentes para desentrañar ordenada y metódicamente los mecanismos que el autor ha puesto en juego para convertir en obra de arte lo que es un acto de comunicación lingüística.
La palabra “crítico” deriva del griego “krités”, que significa juez. Su primer paso consistirá en que el crítico pueda reconocer la calidad de una obra literaria para lo que ha de contar con instrumentos adecuados y esto supone la existencia de patrones, normas o modelos absolutos cuya existencia no está admitida por todo el mundo.
Por otra parte hay que señalar la existencia de poéticas (teorías de literatura). Aun cuando la subjetividad del crítico puede constituir el impulso inicial, su juicio ha de basarse en una teoría determinada porque la mera subjetividad es
explicación para el propio lector, nunca una guía para los demás.
explicación para el propio lector, nunca una guía para los demás.
Con respecto al análisis y la crítica literaria podemos señalar que las explicaciones que se han dado para basar los fundamentos de la crítica son esencialmente de tres tipos:
– Unas ponen el énfasis en el factor genético.
– Otras renuncian a definir los conceptos, lo que imposibilita la construcción de una teoría.
– Otras miran el aspecto histórico y niegan la posibilidad de separar explicación de valoración.
Una suposición frecuente sobre la crítica se basa en su dependencia de las corrientes que prevalecen en la literatura creativa; la crítica sistematiza los supuestos desde los que se escribe en cada momento. La crítica tendría un origen inmanente en la literatura. Pero también se puede argumentar que la crítica literaria surge por la relación que guarda con las teorías científicas y corrientes de pensamiento de cada época.
Otra tendencia se basa en la idea de Wittgenstein de que el arte debe huir de cualquier definición (tesis de Watson: no
es necesario para conocer el romanticismo decir qué es).
es necesario para conocer el romanticismo decir qué es).
Una tercera corriente que ha impedido el desarrollo de las teorías literarias proviene de la reacción contra el historicismo, que sostiene la imposibilidad de separar la exégesis del significado (interpretación) del juicio de valor (evaluación). El historicismo postula que la interpretación de una obra literaria solo puede hacerse sobre la base del sistema de valores total de la época en que se haya escrito, lo que haría imposible la crítica de obras del pasado, porque nunca se podrán reconstruir con certeza las normas históricas; pero aunque tal reconstrucción fuera posible, el juicio de valor basado en ellas no tendría sentido para el lector moderno.
La mejor crítica a esta tendencia la realizó Wolfgang Kayser. Según él, el juicio crítico hay que emitirlo en y a través de la interpretación, ya que cada sistema de valoración se basa en una teoría literaria y cada intérprete es hijo de su tiempo.
Aunque no es fácil, toda teoría literaria debe desarrollar métodos para garantizar que las observaciones y conclusiones del crítico no están mezcladas con sus preferencias personales.
Los múltiples métodos existentes se pueden resumir en unos cuantos teniendo en cuenta el elemento del acto de comunicación en el que se centra el interés. Los elementos principales que encontramos en todo acto de comunicación son: emisor, receptor, código, mensaje o texto y contexto. Podemos resumir los métodos de análisis en dos:
– Métodos extra o paratextuales (extrínsecos, eclécticos): El interés se centra en elementos ajenos al texto, aunque íntimamente relacionados con él. Si se fija en el emisor (autor) estamos ante métodos psicológicos (psicoanalíticos) o biográficos. Cuando es el receptor (lector), se emplean métodos sociológicos.
– Métodos textuales (inmanentes): Cuando el polo de atención gravita sobre el texto estamos ante las teorías textuales, estructuralistas y formales. Especial importancia tiene la Estilística, a la que hay que añadir el Estructuralismo, los métodos semiológicos, la Teoría de la recepción y la Reconstrucción.
Métodos paratextuales
En este apartado mencionaremos antecedentes (positivismo, historicismo, impresionismo), la literatura y la psicología, así como la literatura y el receptor.
En cuanto a los antecedentes, la crítica literaria surge a finales del siglo XVIII y se consolida en el XIX. El siglo XVIII es el de las normas rígidas a las que debía ajustarse la obra para ser considerada artística.
Se puede considerar el positivismo (siglo XIX) como uno de los momentos iniciales de la crítica, y dentro de él a H.Teine. Este parte de la idea de Sainte-Beuve sobre la necesidad de una explicación causal, genética, de los fenómenos psicológicos observados y descritos en relación a un determinado escritor. Las fuentes que originan el estado moral elemental, al que Taine llama “facultad maestra” son tres: la raza, el medio y el momento.
Frente al positivismo surge una corriente que se centra en hacer acopio de datos objetivos de tipo histórico-filológico. Pueden incluirse aquí los acercamientos a la producción de un autor a través de su biografía.
Con el fin de siglo encontramos teorías que exaltan la intuición, el inconsciente, el instinto, el vitalismo, etc. Aparecen las corrientes simbolistas e impresionistas. Muchos escritores hacen una crítica totalmente subjetiva en consonancia con el esteticismo.
En los albores del siglo XX se asistió a una reacción contra el subjetivismo, dando lugar a las principales corrientes críticas de la primera mitad de ese siglo: formalismo ruso, estilística y new criticism.
Con respecto a la literatura y la psicología, podemos recordar que el acceso a la psicología del autor implica que la literatura tendría la función de servir de vía para desahogar los sentimientos del escritor, eliminando cualquier filtro entre el mundo interior del escritor y su obra. Este psicologismo (ingenuo) dio paso a planteamientos como el análisis de la personalidad del escritor y su relación con los lectores y con los personajes que crea.
Desde los tiempos de Grecia se consideró al escritor como un hombre con una psicología especial dentro de la comunidad humana.
En cualquier caso, se parte de la convicción de que el escritor presenta una personalidad que se aparta de la normalidad y se preguntan si esa personalidad se refleja en sus obras.
Freud consideraba al escritor como un neurótico al que su obra salva del derrumbamiento, pero a la vez le impide llegar a curarse verdaderamente.
El subconsciente se expresa como un lenguaje y no hay producto lingüístico inmune al trabajo del subconsciente. El lugar de ese trabajo es el lenguaje, no el autor.
Otros temas estudiados por la psicología es la obra, tipificando a los personajes de ficción (psicología de la obra literaria).
En cuanto a la literatura y el receptor, habría que hablar del receptor como elemento integrante de lo literario como proceso semiótico (lo que nos lleva a la estética de la recepción).
Teorías textuales
Se acercan a la obra desde supuestos inmanentistas y en este apartado encontramos al formalismo ruso, el New Criticism y la Estilística.
El formalismo ruso apareció en el primer tercio del siglo XX, primero en Rusia y después en Checoslovaquia. Los autores de este movimiento fueron Jakobson, Tomachevsky, Schlovskij, Eichenbaum y Propp. Confluyen en él dos círculos, el de Moscú y el de San Petesburgo, con la “Sociedad para el estudio de la lengua poética”. Desapareció hacia 1930. A partir de 1920, Jakobson forma el Círculo Lingüístico de Praga.
Los principios básicos del formalismo ruso son principalmente seis:
1) Propugnan un estudio científico de la literatura. Su objeto es estudiar la “literariedad” (lo que hace que una obra sea literaria: el conjunto de rasgos distintivos del objeto literario, las propiedades universales). Comparaban el lenguaje literario con el lenguaje cotidiano.
2) Según Jakobson, lo distintivo de la poesía es que en ella una palabra es percibida como una palabra. El lenguaje poético se resiste a la economía. Se formula la teoría del extrañamiento: La lengua literaria produce extrañamiento ante actos y acontecimientos habituales haciendo que la atención se quede en las palabras. Las dificultades para determinar los mecanismos según los cuales se produce el extrañamiento llevó a formular la teoría de la función poética. Esta (que se centra sobre el mensaje) consiste esencialmente en la recurrencia como característica básica del lenguaje literario; lo ya emitido vuelve a aparecer en la misma secuencia. La recurrencia la realiza la función poética proyectando el principio de equivalencia del eje de la selección (paradigmático) sobre el eje de la combinación (sintagmático). Por otra parte encontramos la teoría de los “coupling” o emparejamientos de Levin. El coupling consiste en la colocación de elementos lingüísticos equivalentes o en la utilización de posiciones equivalentes como engaste de elementos fónicos o semánticos equivalentes.
3) Eichenbaum subraya la ambigüedad significativa como una característica del lenguaje literario. Según Tinianov, la palabra en poesía pertenece a dos planos: el del ritmo y el del significado (desempeñan un papel de selección de las palabras).
4) El contenido está condicionado por la forma.
5) La obra literaria es una estructura en la que se pueden descubrir distintas funciones. El análisis consiste en describir los elementos estructurales y sus respectivas funciones. El método es esencialmente descriptivo y morfológico (el término función se refiere a la relación existente entre los elementos de una estructura).
6) Su interés principal residía en descubrir la técnica de cómo se construye una historia. Para ello introdujeron muchos elementos técnicos:
A.- La distinción entre argumento y trama (de Tomachevski). La trama es el conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. Se expone el orden natural, cronológico y causal de los acontecimientos independientemente del modo en que han sido dispuestos en la obra (lo que ha ocurrido efectivamente). El argumento está constituido por los mismos acontecimientos, pero respeta su orden de aparición en la obra y la secuencia de informaciones que nos lo representan (el modo en que el lector se ha enterado de lo que ha sucedido).
B.- La función narrativa. Propp explica que “por función entendemos lo realizado por un personaje determinado desde el punto de vista de su significado para el desarrollo de la historia”.
El New Criticism se dio en Estados Unidos a finales de los años 30 del siglo XX y en este movimiento aparece T.S. Eliot. Las principales ideas de este autor son las siguientes:
– La creación poética es un proceso a través del cual el artista escapa a la obsesión de sus emociones y de su personalidad. Es un acto que se apoya en la tradición, la madurez y la reflexión.
– Se debe estudiar las relaciones existentes entre las partes de un poema y su significado.
– La teoría del “correlativo objetivo”, por la que la única manera de expresar una emoción en forma artística consiste en hallar un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que serán la fórmula de la emoción particular. Es la obra literaria como estructura autónoma.
Los principios fundamentales del New Criticism son tres:
1) Exclusión del subjetivismo del crítico. Se postula una crítica ontológica, centrada en la obra en sí, considerada como un mundo autónomo de fuerzas organizadas en el que cada elemento se halla en dependencia funcional con los demás.
2) El lenguaje literario se caracteriza por ser antilógico. La estructura de un poema está integrada por varios elementos que solo pueden ser interpretados y valorados dentro del contexto al que pertenece.
3) El proceso crítico se desarrolla en un plano sincrónico, aboliendo toda referencia a las circunstancias históricas de la obra.
Por otra parte, la Estilística es el estudio del estilo, el modo peculiar en que el lenguaje está plasmado en cada obra.
Charles Bally explica que es una rama de la Lingüística, cuyo objeto es estudiar “los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo; es decir, la expresión de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad”.
Dentro de la Estilística literaria encontramos a Vossler, Spitzer y Dámaso Alonso:
– Kart Vossler parte de la teoría de Croce que identifica lengua con poesía, al considerar que toda actividad lingüística es acto de creación individual. A la disciplina que estudia el lenguaje como creación teorética individual y artística la llama Estilística. El estudio de la literatura debe ser inmanentista, desde su propio lenguaje.
– Leo Spitzer formuló los principios básicos de la Estilística, basándose en la teoría del desvío del lenguaje poético. La lengua literaria consiste en un desvío de la lengua estándar. El punto de partida del análisis estilístico es la obra. Cada obra requiere una estrategia distinta que excluye un método único aplicable a cualquier obra literaria. El inicio del análisis es una intuición inicial, ligada a la subjetividad y a la sensibilidad del público.
– Dámaso Alonso adopta un punto de vista inmanentista. Para llegar a las obras literarias existen tres grados de conocimiento: el del lector (intuición totalizadora), el del crítico (lector excepcional) y conocimiento científico, la Estilística (estilo: lo peculiar).
Crisis del inmanentismo. Poéticas no inmanentistas
Lo literario no viene definido por la literariedad, sino por el reconocimiento de una modalidad de producción y recepción comunicativa.
Entre estas poéticas encontraremos las teorías textuales y la pragmática literaria, y la poética de la recepción. Con respecto a las primeras, recordemos que la gramática del texto parte del hecho de que los conocimientos sintácticos del hablante no son capaces de explicar por qué hay una determinada sucesión de periodos constituye un enunciado coherente y otra no. En sentido lato, la pragmática ha de entenderse como el estudio de los contextos de producción y recepción. En sentido estricto, la pragmática literaria es una teoría de los actos de habla, considerando al lenguaje como un modo de actividad.
En este punto debemos hablar de la estructura del texto literario, de la estructura del texto lírico y de la estructura del texto narrativo:
– Estructura del texto literario: como notas distintivas del texto, en primer lugar encontramos que su extensión no es pertinente. Para Lotean y Pjatigorsky, sería “una formación semiótica singular, cerrada en sí, dotada de un significado y de una función íntegra y no descomponible”. La coherencia implica y presupone una estructura a través de la cual se va desarrollando. Lotean señala que un texto presupone una estructura, un límite espacio-temporal y una jerarquía interna en sus constituyentes.
– Estructura del texto lírico: el “impulso rítmico” atraviesa todo el poema y constituye su verdadera estructura rítmica. Otros elementos formales son el verso, la rima, las figuras, los tropos, etc. Recordemos también los “coupling” de Levin, esa colocación de elementos lingüísticos equivalentes en posiciones también equivalentes. También aparece la isotopía de Greimas, el conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una historia.
– Estructura del texto narrativo: hay conceptos muy importantes en narratología, como la distinción entre trama y argumento, el punto de vista o focalización, y la voz y niveles narrativos (polifonía de la enunciación).
En cuanto a la poética de la recepción, recordemos que Pozuelo estudia los puntos de que se ocupa esta poética: el “uso” como constituyente del carácter literario de un texto, la “competencia literaria”, la “interpretación” o lectura de la obra y la “redefinición” de la historia de la literatura:
– En cuanto al concepto de “uso”, una obra es literaria cuando una sociedad la acepta como tal.
– La “competencia literaria” implica la posesión de unas convenciones que el lector actualiza y que son mayoritariamente de índole formal.
– Otro de los puntos señalados es la interpretación de la obra literaria como un fenómeno de lectura. La recepción tiene una dimensión social de competencia, pero individualmente es un proceso de creación de sentido.
– Obras que en algún momento han sido consideradas plenamente literarias, en otras épocas no lo son.
Quizá el mayor interés resida en la distinción entre destinatario y receptor. El destinatario es la persona a quien efectivamente va dirigido el mensaje y que figura en la portada (como el Duque de Béjar en la primera parte del Quijote). El receptor literario es el lector genérico.
Un concepto importante es el de la “cooperación interpretativa” de Umberto Eco.
Podemos concluir señalando que en la interpretación de la obra literaria han de integrarse todos los elementos que intervienen en el proceso de comunicación literaria.
