Realismo mágico en “El amor en tiempos del cólera”

El realismo mágico es un concepto imprescindible para entender la narrativa hispanoamericana del siglo XX.

Recordemos que hay una renovación de las letras hispanoamericanas a partir de 1940 y que esta renovación se identifica con el nombre de “Realismo mágico”. El origen del término está en Franz Roh, quien lo utilizó para referirse a una corriente
pictórica postexpresionista (“la pintura siente ahora la realidad del objeto y del espacio, no como una copia de la naturaleza, sino como una segunda creación”).

En cuanto a la periodización de ese realismo mágico, podemos distinguir tres etapas:

–        En un primer momento (décadas de los 40 y los 50 del siglo XX) se sientan las bases teóricas de esta nueva modalidad literaria. Surgen las novelas de referencia de esta nueva concepción narrativa: se trata de los ensayos de Uslar Pietri y las novelas de Asturias y Carpentier.

–        Los estudios realizados durante las décadas de los 60 y los 70 intentarán delimitar la frontera entre realismo mágico y literatura fantástica.

–        A partir de 1980, El realismo maravilloso de Chiampi y Literatura fantástica y realismo maravilloso de Walter Mignolo contribuyen a la explicación del término.

Es Uslar Pietri quien introduce en su discurso teórico el concepto de realismo mágico. De acuerdo con su discurso, desde el romanticismo hasta el modernismo la literatura hispanoamericana había seguido las tendencias europeas. Lo criollo se situaba en un nivel costumbrista y paisajista. De hecho, Menéndez Pelayo decía que el gran personaje y el tema fundamental de la literatura hispanoamericana era la naturaleza. Uslar Pietri llama la atención acerca de que aquella literatura parecía no darse cuenta del prodigioso mundo humano que la rodeaba, a la que no se había puesto “a contemplar en su peculiaridad extraña y profunda…” Entonces Miguel Ángel Asturias, que trabajaba en El señor presidente, publicó sus Leyendas de Guatemala y produjo un efecto deslumbrante. En esta obra resucitaba temas del Popol Vuh. Al mismo tiempo Carpentier escribió su novela negra Ecue Yamba O y Uslar Pietri publicó Las lanzas coloradas.

Como señala este último autor en su estudio, se trataba de una reacción contra la literatura descriptiva e imitativa y contra la sumisión tradicional a las escuelas europeas. Aunque puede reconocerse cierta influencia del surrealismo, los escritores americanos no pretendían juegos insólitos con los objetos o las palabras. Aquellos escritores querían “revelar, descubrir, expresar en toda su plenitud esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que era la de América Latina para penetrar en el misterio creador del mestizaje cultural”. Lo que caracterizó a la nueva narrativa no fue el uso de una desbordada fantasía sobrepuesta a la realidad. Era un realismo peculiar. No se abandonaba la realidad, sino que se pretendía “reflejar y expresar un fenómeno existente, pero extraordinario dentro de los géneros”. Según Uslar Pietri, era descubrir de nuevo la América, aquella “mal conocida, cubierta de prejuicios, que era sin embargo el más poderoso hecho de identidad reconocible”.

Era una visión que chocaba con los patrones aceptados del realismo.

En 1949, Uslar Pietri escribía en Letras y hombres de Venezuela que lo que marcó y predominó fue la consideración del hombre como misterio en medio de la realidad, “una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra, podría llamarse como realismo mágico”. Poco tiempo después Carpentier usó el nombre de “lo real maravilloso” para designar el mismo fenómeno literario.

La esencia del movimiento es la ausencia de conflicto entre realidad y fantasía. Anderson Inbert introdujo una nueva categoría, lo extraño, como opuesta a lo verídico del realismo tradicional y a lo sobrenatural de la literatura fantástica.

En realidad, esta no es una de las novelas más representativas de Gabriel García Márquez en el terreno del realismo mágico. Hay pocos elementos y episodios que reflejen fielmente esa ausencia de conflicto entre realidad y fantasía. Un ejemplo es el momento en que una mujer vestida de blanco hace señales con un pañuelo y Fermina Daza no entiende por qué no la recogen. El capitán del barco explica que se trata de una aparición. Y tras recibir lo que sería una explicación increíble, su sorpresa no va más allá. Podemos ver aquella figura con todo detalle, “nítida bajo el sol”, y eso da contundencia al sentido de realidad de lo fantástico.

También podríamos señalar el momento en que Florentino Ariza compra el espejo del Portal de don Sancho en donde se ha reflejado Fermina Daza.

En la novela, por otra parte, los espacios trascienden los límites del territorio americano y actúan como espacios de síntesis universal, más allá de particularidades geográficas o temporales. El uso del espacio y del tiempo en el realismo mágico
superan lo anecdótico de la novela y se convierten en totalidad del universo.

Los viajes de los personajes de El amor en tiempos del cólera ocurren por lugares reconocibles. García Márquez señala Cartagena de Indias, Santa Marta, Barranquilla,… Pero no son lugares absolutamente concretos.

El autor busca el encantamiento en el lector con el uso de la prosa poética, una prosa lírica, con un barroquismo descriptivo.

Juan Cano Conesa y Mercedes Guzmán Pérez explican que el hallazgo de los escritores hispanoamericanos es haberse apoderado de la imaginación popular para fines literarios, los mitos. Lo barroco y lo mítico son adjetivos comunes en los
estudios sobre el realismo mágico. Existe riqueza descriptiva, prosa poética, herencia del modernismo.

Estos aspectos teóricos son aplicables a El amor en los tiempos del cólera. La inverosimilitud se presenta como cotidianeidad presentada de forma inverosímil. El autor recurre principalmente a la hipérbole como recurso semántico.

La novela de García Márquez se estructura en seis secuencias o bloques.

La muerte es el hecho que desencadena la narración. La trama empieza con la muerte de Jeremiah Saint-Amour, amigo del doctor Juvenal Urbino, que será quien se encargue de certificar esa muerte. Esa primera secuencia es descrita con la prosa poética propia del realismo mágico (“El olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados”). Por otra parte, la descripción hiperbólica del estado de la casa después de que los bomberos traten de capturar al loro es un anuncio de la ridícula muerte del doctor, que parece vaticinar (“la niebla invisible que le saturaba el alma después de la siesta, y que él interpretaba como una notificación divina de que estaba viviendo sus últimos atardeceres”). Las alusiones bíblicas y religiosas parecen ser constantes en el realismo mágico de García Márquez.

En la novela hay una forma de realismo mágico también en la descripción del tiempo, de los espacios y de los hechos anecdóticos. Son aspectos inverosímiles de lo cotidiano, como cuando “el cielo se desplomó en un aguacero de desastre”. Aunque la fuerza de los fenómenos meteorológicos es real, se describe de forma que ayuda a crear un ambiente de irrealidad.

Por tanto, a partir de la primera secuencia, vemos que la novela nos presenta la realidad como algo increíble y sorprendente. Y lo inverosímil aparece como natural. Hay prosa lírica y las descripciones son prolijas y exuberantes.

En la segunda secuencia es la intensidad del amor la que inspira los momentos mágicos que envuelven la realidad (“esa
mirada casual fue el origen de un cataclismo de amor que medio siglo después aún no había terminado”). Se crea en esta secuencia una atmósfera en la que se desdibujan las fronteras entre realidad e idealización. La hipérbole es uno de los rasgos distintivos de esta parte de la novela (“la sangre se le volvía espuma por la urgencia de verlo”). El amor intenso borra en Fermina los límites entre el sueño y la realidad. De igual forma, esa intensidad hace que Florentino enferme. Para “saborear” a su amada, el personaje come gardenias y así “conoció el sabor de Fermina Daza”.

La técnica de la retrospección se mantiene en la tercera secuencia de la novela. El realismo mágico está presente, por ejemplo, en el recuerdo de Juvenal de una conversación con su padre (“el ángel de la muerte flotó por un instante en la penumbra fresca de la oficina y volvió a salir por la ventana dejando a su paso un reguero de plumas”).

El narrador introduce pinceladas sin más indicios ni explicaciones, como parte natural de su universo narrativo.

En esta parte sí destaca un suceso propio de los principios del realismo mágico: la americanidad del fenómeno como mezcla de culturas y creencias. Fermina recibe como regalo por parte de Juvenal una muñeca negra. Decide ponerla sobre su cama y dormir con ella y cuando pasan unos días se da cuenta de que la ropa de la muñeca se está quedando pequeña: la muñeca está creciendo. Y una vez más, ante un hecho insólito, Fermina tiene una reacción comprensiva (“los zapatos se habían reventado con la presión de los pies. Fermina Daza había oído hablar de los maleficios africanos, pero ninguno tan pavoroso como este”).

Hay hecho insignificantes que ayudan a crear una dimensión irreal, como el niño que Rosalba lleva en una jaula, los cañonazos para evitar el cólera o la importancia de los olores. Es una realidad capaz de superar la ficción.

En la cuarta secuencia conocemos la intensidad de la vida sexual de Florentino. Hay una sucesión de relaciones, formas distintas de llegar a su vida las diferentes mujeres, escarceos que rozan la inverosimilitud. Por ejemplo, en las relaciones con Ausencia Santander hay una cacatúa como testigo, y con Sara Noriega tienen que esquivar un gato mientras hacen el amor. Otro ejemplo estaría en la utilización de chupetes que Sara cuelga en el cabecero de la cama.

Cuando el matrimonio Fermina-Juvenal regresa de París, ella ve a Florentino en el banco bajo los almendros “a la edad con
que se le quedó en la memoria” y no como lo ha visto alguna vez por casualidad. Se desdibujan entonces de nuevo las líneas entre sueño y realidad y entre pasado y presente. Ella lo ve a través de los ojos del recuerdo.

En la quinta secuencia conoceremos las crisis y rutinas del matrimonio entre Fermina y Juvenal. También asistimos al primer vuelo en globo, con la descripción de paisajes inverosímiles, arrasados por la guerra y la enfermedad.

Hay una concepción monótona del tiempo, un tiempo que pasa pero que no produce cambios, ni siquiera en el espacio. Este es un rasgo que confiere una dimensión de irrealidad a las obras de Márquez, siendo una constante en su narrativa.

Se plantean situaciones que tiñen la historia de amor de irrealidad, como el sentido del olfato casi sobrenatural que conduce a Fermina a descubrir el adulterio de su marido, el amor de Leona Casiani hacia su violador, la pérdida de las dentaduras de León, etc. A pesar de lo esperpéntico de esos detalles, las situaciones se funden armónicamente en el desarrollo de la historia.

La magia se presenta en la sexta y última secuencia del libro. La correspondencia epistolar volverá a remover el corazón de Fermina y despertará antiguas ilusiones. Un año de esa correspondencia sirve a Fermina para tomar conciencia de su estado de viudedad, a pesar de sentir la presencia de su marido (“A veces lo encontraba, no como una aparición, sino en carne y hueso”, “él estaba allí, todavía vivo, pero sin sus caprichos de hombre”).

En el viaje por el río Magdalena todo es irreal. Pensemos en el personaje que tiene los bolsillos llenos de pollitos, el río invadido por cuerpos,… Y lo que no es real, esa pasajera que los llama agitando un pañuelo, adquiere dimensión de real.

El viaje será el inicio de una nueva vida, una nueva oportunidad que permitirá que  se convierta en un viaje sin un tiempo marcado. Un viaje eterno que cierra la novela, una metáfora de la eternidad de un amor que sobrevive al cólera.