Naturaleza de la Literatura: Literatura y realidad

“Mímesis” es el vocablo con el que Platón y Aristóteles se refieren a la relación entre Literatura y Realidad. Ambos pensadores tendrán dos maneras muy diferentes de contemplar esta cuestión, ya que Platón es un moralista y un filósofo del Estado y Aristóteles es más analítico. Platón sancionará el que la Literatura sea un engaño y justificará que se expulse a los poetas de la república. Aristóteles se preocupa de la relación literatura-realidad en términos estéticos y técnicos.

Platón en sus diálogos solo realiza dos intervenciones acerca de lo que sea la literatura, en Ion y en La República, en el libro X. En el primero se muestra más idealista que en el segundo. Para él el problema fundamental estriba en que la literatura es mentira y por ello los poetas deben ser expulsados. El problema de fondo es un debate de la Grecia clásica acerca de los filósofos, los sofistas y los poetas. Para los griegos, estos últimos eran un paradigma, que no estaba bien deslindado. Homero era poeta y pensador, fuente de mitos y de doctrina, una autoridad. Por tanto el poeta había ocupado la función social que correspondía al filósofo. Platón señalará que el discurso verdadero es el del filósofo, ya que este tiene como objeto la verdad de las cosas. El problema era que para los griegos alguien como Homero era algo más que un poeta. Para Platón la poesía era materia de falsedad.

En la Ilíada comienza a aparecer un tipo de hombre que está sujeto a lo que los dioses quieran hacer con él, pero al mismo tiempo es dueño de su destino. En la obra se empieza a dar un grito de emancipación intelectual. El gran tema de la tragedia griega (como en Edipo Rey) es el tema de la libertad. La literatura griega está creando un hombre como centro de la obra. En este contexto hay que situar el discurso de Platón y su idea de que la poesía no puede ser el fundamento de la verdad. Para
explicarlo, el filósofo da dos tipos de razones:

– La primera razón es ontológica. Platón considera la poesía como una realidad de tercer grado (la realidad de primer grado es la idea, la de segundo grado es la concreción o el fenómeno, la realidad de tercer grado es la palabra. Ni concepto ni objeto, es lenguaje). Al no existir una relación directa, sino mediata y arbitraria, el lenguaje es un mecanismo mentiroso, falaz, engañoso y peligroso. Es el principal instrumento de manipulación del hombre. El modo de ser del lenguaje no da el ser a las cosas, sino su apariencia.

– La segunda razón es ética. La poesía facilita que los jóvenes se eduquen en valores distintos a los verdaderos.

La primera formulación de la relación literatura-realidad es definir la literatura como un fenómeno engañoso respecto a la realidad misma, a su objeto de representación.

Aristóteles trata la cuestión de una manera diferente, como un analista o un sistematizador. A él le interesa dar cuenta de todas las realidades físicas y metafísicas y la Poética será una realidad más. El filósofo señala que no existía hasta entonces una teoría sobre lo común a lo literario. Tan solo había poemas, pero no una teoría sobre todas sus especies.

Aristóteles será el fundador de la teoría de la poesía. Unirá objetos que son distintos en una unidad que es la Poética (“Hablemos de la Poética en sí y de sus especies, del efecto que cada uno tiene de sus partes”). El verso no separa a la poesía (literatura), el poeta no lo es porque escriba en verso, sino por ser un imitador, el realizar una mímesis verbal de las actividades humanas. El criterio fundamental de Aristóteles es la definición de poesía, que es lo que hoy sería literatura.

La Poética de Aristóteles es el tratado sobre literatura más influyente de la teoría literaria de occidente. Es un tratado muy corto, con carácter aforístico o sentencioso, en una especie de teoría concentrada. Sobre el carácter corto y fragmentario de este tratado se han dado varias hipótesis:

– Porque solo se ha conservado una parte, apuntes fragmentarios de los discípulos.

– Porque se ha perdido la parte de la lírica y parte de la poética.

– Por la propia lógica de la obra. Aristóteles hablaría de lo que quería hablar.

Aristóteles establece que la literatura es mímesis o representación de las realidades externas, imitación del mundo del hombre, imitación de caracteres humanos.

El personaje no es persona, es la visión literaria de la persona, el modo de ser la persona como objeto literario. Es una imitación verbal. Por eso, según Aristóteles, ha entrado el teatro como parte fundamental de la literatura. La relación de la literatura con la realidad es una relación de representación ficcional, de imitación ficcional, no un espejo, con respecto a la realidad.

Para este filósofo la imitación de acciones humanas hecha con la palabra, dotada de armonía y ritmo, es la literatura, es lo que une los distintos tipos de la misma. Para llegar a esta caracterización, Aristóteles procede con un orden lógico de separación de las distintas artes. La imitación es común a muchas de ellas. Para él el fenómeno de la imitación o representación de las cosas es un fenómeno connatural al hombre. Desde que nacemos aprendemos imitando, representando las acciones o los objetos.

Lotman dice que el mejor modo de explicar este rasgo de representación literaria es apelar al juego. Jugar es imitar.

El instinto de imitación es común a todas las artes. Aristóteles creará un criterio de división para la clasificación de todas las artes. En ellas hay dos grandes grupos que son previas a lo que se va a establecer: artes visuales y artes auditivas (que se corresponden con lo que en el Neoclasicismo europeo Lassing llamó Artes del Espacio y Artes del Tiempo). Hay artes que se
desarrollan en el espacio o que tienen a este como unidad central: son las Artes Visuales, cuya concepción es sintética. Y hay otras artes que se proyectan sobre el tiempo: son las Artes Auditivas. En ellas entran la Literatura o la música. Finalmente se podría hablar de artes narrativas y no narrativas.

Aristóteles establece un triple criterio en su Poética para distinguir unas artes por otras. Las artes se diferencian por el procedimiento o medio de imitación; otras se diferencian por el objeto o cosa imitada, y otras artes se diferencian por el modo de imitar:

– Por el procedimiento o medio de imitación, distingue verbales frente a no verbales. En la poesía se imita con el ritmo y la armonía de la palabra. Por tanto la Poesía es un arte fundamentalmente verbal.

– Por el objeto o cosa imitada, distingue superior frente a inferior, situando la tragedia y la epopeya en el arte superior, y la comedia en el arte inferior. Por el objeto, las costumbres, la realidad imitada puede ser de mayor o menor calidad en el estatus social, y eso diferencia la tragedia (con personajes nobles) de la comedia (con personas de clase social baja).

– Por modo de imitación o modalidad discursiva, Aristóteles distingue Actuante de No actuante. Unas veces tenemos que el poeta habla de sí mismo y otras veces pone en boca de otros lo que dice. Dicho de otra forma, un modo narrativo o no actuante frente a uno actuante. Este tercer criterio es el que separaría la tragedia de la epopeya. La diferencia estriba en el carácter actuante de la primera, en virtud del cual no es el poeta el que habla, sino los personajes.

Después, Aristóteles establecerá que la Poesía es “una mímesis de acciones humanas por medio de la palabra artística (armoniosa y rítmica)”.

Con respecto al concepto de mímesis, debemos recordar que la literatura imita por medio de su carácter verbal. Aristóteles relaciona la lírica con el canto y no con la imitación de acciones humanas, y la concibe como un medio o procedimiento. Pero el término mimesis significa representación o imitación. Aristóteles establecerá tres tesis:

            1º) Mímesis no es realismo

            2º) Mímesis es cultura o depende de la óptica o visión del mundo

            3º) La mímesis clásica es entendida como composición artística o como tecne.

Bruck nos recuerda que el Renacimiento produjo una restricción del campo de la mimesis en cuanto a la representación, pero también en cuanto a la imitación de lo real. Cuando Aristóteles habla del concepto de mímesis lo vincula al rasgo de lo verosímil. Durante mucho tiempo se entendió que la mímesis verosímil representaba el espejo de la realidad, de la naturaleza. Para el Renacimiento, desde la Escolástica, la voz naturaleza no significaba solo la realidad física y natural de naturaleza humana, sino la estructura del mundo, el orden natural de las cosas. La literatura se limitaba a revelar el orden del mundo, no a crearlo. Todos los teóricos del Renacimiento se plantean el problema de si la literatura es una creación del mundo o una imitación del mundo.

Para M.Bal el concepto de mímesis es un concepto semiótico, porque no se debería traducir por “imitación”, sino por “representación de acciones humanas” en el mismo sentido que un signo es representación de un objeto (aliquid stat pro aliquo).

La literatura no copia la realidad, sino que la representa, y esta representación puede ser realista o no realista. El concepto de mímesis nos lleva a que esta, como representación, está al margen de que la modalidad de esa representación sea realista o no realista. Toda representación literaria es ficción y su estatuto funcional no se ve comprometido por la oposición verdad/no verdad en términos históricos. Su estatuto funcional es independiente de esa verdad o no verdad (así, no es más verdad una novela sobre la guerra civil que otra sobre una guerra entre Marte y Venus).

Por lo tanto, mímesis es representación ficcional, no imitación o copia de lo que ha ocurrido en el mundo, de la realidad. La vinculación del concepto aristotélico de mímesis como fiel a la realidad fue motivada por la sustitución de “imitación de acción” por “imitación de la naturaleza”. Este concepto de naturaleza esconde un principio de orden ideológico: la literatura no se revela contra la naturaleza, sino que la imita.

Félix Martínez Bonati, en su obra Estructura de la obra literaria, dice que el concepto de mímesis así entendido “no implica realidad alguna ni la excluye”. Imitar con palabras es hacer de las palabras mundo, un mundo que ellas conllevan. Esta representación del mundo es imagen, es representación. Otra posibilidad de la frase es su efectiva función de apuntar hacia objetos reales, su realización en el mundo, su aplicación al mundo real. En este plano se determina la frase tenida como hecho verdadero o falso. La imitación será fiel o inadecuada, pero no será falsa. Martínez Bonati señala que imitar con las palabras es construir mundo. Una vez constituido ese mundo, no se puede predicar de él, sino que es un mundo ficcional; no falso, sino ficticio. Su ser ficticio es diferente o anterior a su realización como imagen del mundo real. Lo que se dice en la obra literaria no es ni verdad ni mentira, sino ficción. Lo que un autor dice en una novela es verdad, yo lo siento como verdadero aunque no fuera verdad.

Un concepto de mímesis equivalente al concepto realista iría en este sentido. La frase literaria crea mundo y, como mundo, crea existencia; y, como existencia, es real. Y luego esta podrá estar más o menos adecuada con la realidad. Es fundamental que lo que estamos leyendo nos emocione, aunque no sea verdad.

De todo ello podemos entresacar varias ideas. La primera es que “Mímesis” no es realismo ni se identifica con la mímesis realista. El modo realista es un modo concreto de ser mímesis, igual que el fantástico. La ficción puede ser más o menos real, pero no por ser menos real es más o menos verdadera. La segunda idea es que “Mímesis” es imagen del mundo. Está unida a una concepción del mundo. Las literaturas han representado el mundo de acuerdo con su propia perspectiva ideológica y cultural.

La tesis central de Averbach en su obra Mímesis es que esta está impregnada de cultura. En la Odisea la realidad tiene un carácter no simbólico, la realidad es un objeto en sí que se impone. En la cultura judía las cosas no están por lo que son, sino por lo que representan y así la Biblia muestra un mundo vertical que posee una economía descriptiva importante.

La tercera idea que podíamos entresacar de todo esto es que el clasicismo prefigura un concepto de mímesis muy unido al tecne, a la composición artística, donde lo importante es esa composición u organización de la fábula. Lo importante no será el orden de la realidad, sino su versión.

La mímesis no implica solo la creación del mundo, sino que muchas veces ese mundo es solo una versión, la ejercitación sobre un modelo existente.

En cuanto al concepto de verosimilitud dentro de la doctrina sobre poesía e historia, recordemos que Aristóteles se refiere varias veces en su Poética al concepto de verosímil. El autor dice que “no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino que podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no […], sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro que podía ocurrir. Y por eso la poesía es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”. Es el concepto de
verosimilitud lo que marca la generalidad.

Hay aquí varias ideas. De un lado, la presentación, por primera vez en la historia, del concepto de verosimilitud. Y Aristóteles plantea a través de este concepto dos problemas que se interrelacionan. La primera cuestión es la ficcionalidad como rasgo inherente al carácter literario. Se imagina una historia como posible, pero no necesariamente real. La segunda cuestión es la del carácter típico o tipo de la literatura, la literatura como generalidad.

Respecto a la primera cuestión, recordemos que Aristóteles  plantea que la mímesis no es historia, imitación de lo real, sino imaginación. La literatura crea en función no de lo ocurrido, sino de lo posible.

La Pragmática literaria dirá que el estatuto de ficcionalidad es fundamentalmente un problema pragmático y no semántico. El emisor y el receptor se ponen de acuerdo en suspender el criterio de verdad acerca de las cosas sobre las que uno escribe y el otro lee. El receptor juega a creer que es verdad lo que no lo es, aunque se le presente como si lo fuera. El receptor imagina y hace el esfuerzo de desdoblarse en creer que lo que lee es verdadero, aunque sabe que no lo es, pero lo cree posible. Si no le otorgase crédito, la reopción literaria no tendría lugar como tal recepción.

Aristóteles dirá que este crédito no esta solo en función de lo posible, sino también en función de lo necesario. El concepto de la necesidad para Pozuelo Yvancos es una lógica interna de la obra. Tiene que ver con la causalidad de los acontecimientos de la fábula. Unas cosas no están solo detrás de otras, sino que están por otras. Tiempo y causa-efecto son dos vertientes de lo mismo (por ejemplo: el disparo, la víctima, el móvil y la investigación policial son unas causa y efecto de otras).

El problema de la temporalidad o sucesión, o el problema de la puesta en intriga o fábula, y el problema de la causalidad interna (causa-efecto) son tres versiones de una misma cosa. La narratividad es lógica y es la única manera que tiene el hombre de vivir el tiempo. Este es una categoría narrativa.

El concepto de necesidad es el complementario del de similitud, porque atrae el problema en los términos de una verosimilitud interna, aquello que es necesario que ocurra porque es efecto de unas causas, por la lógica de la narración.

Con respecto a la generalidad de la experiencia, el carácter típico, la historia trata de lo real empírico, de lo ocurrido, lo verídico, y la literatura de lo posible, lo verosímil. Es el problema de la literatura como interpretación de la vida humana, como representación del hombre; esto es, el problema de la universalidad de la experiencia. La literatura, poniéndoles nombre a los personajes, está hablando del hombre.

Frente a la Historia y sus hechos concretos, el arte lo es porque plantea fenómenos que exceden esa necesidad.

El fenómeno de lo verosímil se define en términos de crédito que el receptor otorga.

Umberto Eco planteó el problema de la literatura como programa de creación. Engels definía el realismo como la representación fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. Fadeev consideraba que en el arte era preciso elegir las mejores cualidades y los mejores sentimientos del hombre. La literatura, para ser más general, necesita ser particular. El carácter general, la tipicidad, adviene como un a posteriori estético, con el resultado de la identificación del receptor con el individuo hasta hacer que este individuo no tenga tanta importancia por sus rasgos individuales, sino típicos. La tipicidad es el resultado de la producción estética.

La ficcionalidad como rasgo semántico y pragmático.
Concepto de ficcionalidad

 La primera cuestión que habría que tratar a la hora de fijar el concepto de ficcionalidad en la teoría literaria actual es la cuestión de su extensión.

Hay dos posturas, quienes ven la ficcionalidad como un rasgo de naturaleza ontológica, inherente a la literatura, que penetra en su construcción artística y que es un rasgo de semántica textual, y hay otros que definen la ficcionalidad desde un punto de vista pragmático, un acuerdo de convenio que no forma parte de la estructura del texto, sino de su uso.

Quienes defienden la primera posición dicen que la ficcionalidad no es un rasgo a asignar a posteriori convenido entre los receptores, es un rasgo inherente a su estructura ontológica, a su distinción, a la definición propia de literatura.

Amburger dice que el problema de la ficcionalidad es un estatuto ontológico, perteneciente al ser mismo de la literatura. Lo que define a la literatura es el ser ficticio. Este teórico ve la ficción como sinónimo de poeticidad. Los rasgos formales de naturaleza lingüística no son suficientes para definir el ser de la literatura, tampoco lo es el verso, ni los criterios formales ni los estéticos.

Existe una propiedad de lo que es la literatura, una cualidad definitoria que es el ser ficción. Esta es una propiedad lógica, que pertenece al estatuto interno de la literatura.

En el uso no literario del lenguaje lo que se manifiesta es una polaridad entre “objeto del enunciado” y “sujeto de la enunciación”, en virtud del cual alguien dice algo por medio de. Lo importante es que alguien lo diga y que lo diga. Sin embargo, según Amburger, en la literatura se rompe la creación de enunciados de realidad y se crean enunciados ficcionales, en los que los objetos o enunciados de sujeto están dotados de autonomía respecto al sujeto de la enunciación y no son entendidos como actos de ese sujeto, sino como mundo, cuyos personajes y objetos son ellos así mismo sujetos. Se constituye un mundo ficticio en el que las gentes hacen y dicen cosas que creo que hacen y dicen.

Según Amburger, la ficción épica no es un objeto para la narración. No es el producto, sino la producción. El novelista cuenta personas y cosas que se constituyen como mundo en el momento de la narración. La narración es una producción, una creación de mundo.

Esta tesis, mediante la cual la ficción es la razón misma de su estructura como creación de mundo trae el problema de la ficcionalidad a términos de Aristóteles.

Searle y Schmidt, en un estudio titulado Estatuto lógico de la ficción narrativa, se plantean el problema de la ficcionalidad y mantienen una tesis diferente a la de Amburger. Para Searle el autor de una narración ficcional simula realizar actos de habla. Sería un juego, una simulación, una convención. El autor haría “como si”, fingiría actuar hablando. Los dos autores mencionados conciben la ficcionalidad como un acuerdo o convención que se establece entre los productores y los receptores de los signos. La ficcionalidad es un juego en virtud del cual los actos ilocucionarios son simulados, no tienen la virtud de ser entendidos como realidad, salvo en la esfera de una recepción específica, la literaria, que los entiende como realidad y, al mismo tiempo, sabe que no lo son, porque como receptores conocemos que es una realidad simulada.

Recordemos que Searle dice que en el lenguaje se ejecutan tres tipos de actos a la vez: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.

En la literatura, como comunicación, se dan unas reglas fundamentales, de las cuales la más importante es que se suspende la consideración del actuar ilocucionario (el tipo de acción que yo hago al decir lo que digo) como un actuar serio. Es un juego o una simulación en la que el autor imagina que dice, no dice, o me invita a mí a imaginar que alguien dice. Y en ese decir interviene en su responsabilidad puramente imaginaria.

Es posible concebir textos que, emitidos como literarios, dejan de ser percibidos como tales y viceversa. Schmidt señala que lo literario de ese texto radica en su dimensión pragmática. La ficcionalidad es un rasgo pragmático, porque depende del acuerdo entre los comunicantes, la interpretación de lo ficticio como verdadero y, al mismo tiempo, ficticio.

Martínez Bonati se opone a la tesis de los dos autores anteriores. Para él la literatura es una construcción de verdad como cualquier otra. Lo que ocurre es que el hablar literario es un hablar imaginario. No es que el autor finja, es que el autor de la ficción no habla, sino que reproduce actos de habla de otros que no son él. Las frases de una novela son actos plenos y serios de lenguaje, pero son imaginarios. Es un hablar pleno y verdadero, pero de otro narrario. Lo fundamental del acto ilocucionario es escribir ficciones. Para Martínez Bonati, las frases de una novela son actos plenos, completos y serios de lenguaje, efectivos y no fingidos, pero son imaginarios y, en consecuencia, no son actos del autor de la novela.

Booth dice en Retórica de la ficción que un autor puede elegir el tipo de retórica que empleará, pero no puede decidir el empleo o no de la retórica. El autor siempre adopta una retórica, en virtud de la cual el hombre escritor se oculta detrás de la literatura, crea un mundo que es suyo, pero no le pertenece, porque lo que un lector lee o interpreta puede ser muy diferente de lo que el escritor quería decir.

No hay ningún rasgo de naturaleza formal que parezca justificar la distinción de la narración ficcional de la no ficcional. Pratt defiende la tesis pragmática. Analiza la incapacidad de distinguir la narración ficcional de la no ficcional. Esta distinción viene dada por el uso.

Martínez Bonati piensa que la ficcionalidad forma parte de la estructura de la obra literaria. Lo imaginario es construir mundo ficticio, pero también construir un lenguaje imaginario que tiene una significación inmanente.

Bonati parte de la distinción entre la frase real auténtica, pseudofrase y frase imaginaria. La primera es aquella de la comunicación entre un hablante y un oyente acerca de algo, la frase normal que es realmente dicha con respecto a la situación en que se dice. La pseudofrase es un icono, la representación de un signo lingüístico. La frase imaginaria, que significa la literatura, reproduce esta idea de pseudofrase como un hablar de la literatura en que se dan representaciones de frases. La literatura se define como una construcción de pseudofrase sin contexto ni situación concretas, una construcción de un hablar que icónicamente se representa a sí mismo, imaginadas las frases sin determinación externa de su situación comunicativa.

La convención que da lugar a la literatura estriba en aceptar esas pseudofrases como frases auténticas, con sentido. El poema y la obra literaria crean su propia situación, y en esa situación representan frases que dicen hechos. En una obra se crea mundo, con sus personajes que son un hablar. Lo que el personaje dice, lo dice el personaje. Y hay un hablar, un actuar y unas circunstancias. Estas tres dimensiones son la situación de ese mundo, que es el objeto de una comunicación entre un autor y un lector, siendo la literatura lo comunicado por la comunicación.

Podemos resumir esta parte de la teoría de Bonati teniendo en cuenta los puntos siguientes:

– La obra literaria comunica lenguaje, no se comunica a través del lenguaje.

– La obra literaria es lo comunicado.

– La obra literaria crea inmanentemente su propia situación comunicativa.

– La obra literaria es una representación o un icono, una pseudofrase a la que llamamos “frase imaginaria”.

La teoría de la mímesis de Ricoeur, que aparece en su obra Tiempo y relato, es quizá la más elaborada y coherente de toda la crítica. Parte de Aristóteles, explicando lo que es mímesis y ficción.

Ricoeur investiga sobre el concepto de mímesis aristotélico que él concibe como sinónimo de una teoría de la fábula. Ambos conceptos serían lo mismo. La fábula es el elemento principal de la tragedia. La fábula es, en Aristóteles, la ordenación o estructuración, y selección de los hechos. La literatura selecciona algunos rasgos de una historia, los pone en un orden determinado y construye una fábula. Se produce la ordenación de los hechos con una finalidad, la catarsis. La fábula es una actividad de composición y es sinónimo de mímesis. Esta se define como la actividad de composición que acaba siendo sinónimo de poiesis.

Las cosas existen en la obra porque nacen con la narración.

Ricoeur explica la categoría de lo verosímil entendida necesariamente ligada al concepto de necesidad. La necesidad es la coherencia, cohesión, causalidad interna de una composición.

La mímesis literaria no reproduce, crea. El espacio de lo verosímil se desarrolla en la lógica de la narración como una lógica inmanente al mundo que crea.

La verosimilitud depende de la construcción artística, lo que Ricoeur llama la configuración, la mímesis II, que depende de los materiales existentes en el mundo, en una especie de lógica de los mundos posibles. Esos elementos de los mundos son materiales de prefiguración, que constituyen la mímesis I. La mímesis III es el lugar del receptor, un lugar en virtud del cual solo en el acto de recepción se constata esa construcción artística que no existe independientemente de esa construcción, y que puede justificar las lecturas no adecuadas.

La triple mímesis resuelve el problema de la Pragmática y la Semántica. La mímesis, la ficcionalidad, es ambas cosas, pero introduce una Mímesis III que da cuenta de la necesidad que tiene el acto mimético de crear un sistema de producción o creación de mundo, que ningún otro sistema crea del mismo modo. Un libro existe en tanto en cuanto alguien lo lee.

Con respecto al Realismo, destaca la obra de Fernando Lázaro Carreter titulada El Realismo como concepto crítico literario.

Especialmente lúcidos son los conceptos de este autor sobre la noción de realismo, la estética de nuestro tiempo, en un momento en que la ausencia de distanciamiento crítico y la confusión que rodea las cuestiones de estética en esta época han aparecido, a decir de algunos, varias “necedades” en la bibliografía actual acerca del realismo. Por tanto, según muchos críticos, los trabajos de Lázaro Carreter merecen una especial consideración. El problema del realismo ocupa un lugar preferente entre los trabajos de este autor, y así encontramos: El realismo como concepto crítico-literario, Ortega y Gasset. Esbozo de su poética y Los novelistas de1902 (Unamuno, Baroja, «Azorín»). Un rasgo peculiar se presenta en estos artículos: se sitúan directamente en el dominio de la estética. El concepto de realismo es un problema estético. Y en ese nivel se sitúa la reflexión de Lázaro Carreter. La cuestión del realismo ha dado lugar a un grado extremo de confusión por la ambigüedad con que suele usarse el término. Como dice este autor, al término realismo, tan claro en apariencia, le ha llegado cierta ambigüedad. Y a esa ambigüedad, que comporta también erosión, ha venido a sumarse el patriotismo de la escuela española de filología, que ha venido reclamando el realismo como una de las señas de identidad de la literatura española. Desde el Cantar de mío Cid, según Menéndez Pidal y sus continuadores, lo español estaría marcado por un realismo ausente en las obras correspondientes europeas (como en la Chanson de Roland, por ejemplo). Presumían así los filólogos españoles de la modernidad de nuestra literatura, inserta ya en sus orígenes. Tal reivindicación crítica del realismo de la literatura española exasperaba a Ortega y Gasset, que vio en el realismo una falacia de la crítica, en general, y un rasgo de patrioterismo hispánico, en lo inmediato. Lázaro Carreter retoma la reflexión orteguiana acerca del realismo. Si Ortega había radicalizado su rechazo a la tópica complacencia en el realismo hispánico al extremo de igualar el realismo con el idealismo, Lázaro Carreter busca un dominio específico del realismo. Distingue entre la naturalidad expresiva y la verdad
del contenido. La naturalidad expresiva es una forma de realismo, pero no el realismo. No existe el lenguaje realista. El realismo consiste en la coherencia de los rasgos que caracterizan a lo fabulado. El resultado de esta posición es atractivo porque es dinámico. El realismo no se deja fijar. Lo que no impide a Lázaro Carreter ofrecer una primera exposición de una ley histórica de la narrativa, que ofrece dos grandes tesis: que el realismo pierde vigor con la reiteración y que continuamente surgen fórmulas sustitutivas de renovación del realismo. Esta concepción se funda sobre la suposición de una multiplicidad de métodos para alcanzar el realismo. La conclusión es que caben tantos realismos como autores u obras convirtamos en objeto de nuestra crítica y que debemos definir a cada paso el alcance del realismo, entendido como “el trozo de realidad sobre el cual informa y la poética de la mímesis que adopta frente a otras poéticas”. Quizás sea una conclusión demasiado sumaria y abstracta. Ya había advertido Lázaro Carreter en sus trabajos que el hallazgo de una solución al problema del realismo es incompatible con el método indagatorio que se dispone a seguir. La relevancia de esta aproximación teórica al realismo se funda en la clarificación de cuestiones de fondo y en las observaciones sobre obras concretas (y así tenemos el ejemplo que ofrece sobre el Quijote y el Persiles y su verosimilitud). Uno de los juicios que le merece ese interés sobre Ortega y Gasset parece traslucir el interés propio: “Uno de los problemas que más intensa y originalmente preocupó a Ortega, como teórico de la literatura, es el de averiguar cómo una materia tan tozudamente inartística como es la vida común de los hombres puede penetrar en el terreno artístico y transustanciarse en belleza”. En sus trabajos al hablar de dimensión artística Lázaro Carreter suele señalar los rasgos lírico-poéticos, cuya esencia es incompatible con el realismo. A propósito de los novelistas de 1902, como denomina a Unamuno, Baroja y Azorín, podemos leer la mejor muestra de esta crítica del realismo. Lázaro Carreter señala el rechazo del realismo galdosiano que alimentaron estos escritores y cómo ellos suscitaron una forma nueva de realismo, lo que la crítica ha dado en llamar subjetivismo, un realismo más atento a cómo la realidad se refleja en el individuo que a reflejar la realidad misma. El subjetivismo surgiría de la convicción de que el lenguaje no puede reproducir el mundo (“el lenguaje sólo puede dar testimonio de la conciencia individual, porque en ella se funda, y no en el mundo”). En otras palabras, el subjetivismo y el objetivismo del siglo XX son esas fórmulas sustitutivas en la renovación del realismo.

La cuestión es cómo debemos entender la inmanencia. El mismo Lázaro Carreter señala que el problema radica en saber con exactitud qué es un ámbito estrictamente literario. En las últimas décadas de estudios literarios se han confrontado dos grandes concepciones del ámbito literario: la formalista y la estética. La primera entiende que el ámbito del estudio literario ha de quedar reducido al interior del texto, al lenguaje. Esta orientación ha dado lugar al método estructural o funcional y también al auge de la retórica, y de hecho muchas veces retórica y estructuralismo resultan una sola cosa, como ocurre con narratólogos (Genette) o neorretóricos (el grupo m). La segunda, la orientación estética, entiende que la creación literaria es un fenómeno inserto en la unidad de la cultura, determinada por la reflexión de la humanidad en el cumplimiento de su proyecto genérico, lo que le permite una autonomía relativa: autonomía, porque desarrolla sus propias
tendencias, la dinámica propia de sus géneros e imágenes; relativa, porque esa dinámica es la misma que se produce en los otros ámbitos culturales y está sujeta a los avances y limitaciones de las sociedades humanas, es decir a la dinámica histórica. En la obra de Lázaro Carreter encontramos momentos de adhesión a las dos concepciones de la inmanencia. En cierta forma, se adhiere a la primera línea inmanentista, esto es, reivindica la Semiótica como método para las disciplinas humanísticas, alimenta ilusiones acerca del avance del inmanentismo en Europa en los años sesenta y setenta, o certifica que cierta argumentación es más correcta “porque no rebasa el marco de la literatura, donde los hechos son controlables con nuestros hábitos de lingüistas y filólogos”. Pero también a lo largo de su obra pueden encontrarse signos de crisis de esa inmanencia material (material porque se limita al material verbal de la obra literaria). Esos momentos de crisis no son aspectos aislados sino que conforman una tendencia que avanza hacia lo que podríamos definir como una historia estético-literaria. La reivindicación del autor como un momento de la obra; la aproximación a una concepción de la historia superadora de la filología al uso, es decir, positivista; la continuidad y superación de la corriente de pensamiento estético español representada por su lectura de Ortega y Gasset y por su crítica del realismo, entre otros momentos; las referencias al pensamiento de Bajtín buscando una concepción superior del lenguaje y una poética para la novela; y, en último término, la reivindicación radical de la inmanencia son muestras suficientes de que esa concepción estética de la inmanencia domina al Lázaro Carreter estudioso de la literatura. De estas mismas obras pueden entresacarse la definición de una manera de operar más acorde con esa inmanencia estética: “serán más idóneo los que operen con menos apelaciones a lo extraliterario […] los que permiten verificación en la serie literaria, y los que proporcionan soluciones conciliables con las de otros problemas vecinos”. Aunque resulta más clarificador la concepción de Lázaro Carreter de la literatura misma. A propósito del lugar que corresponde a la literatura en la educación, nuestro autor escribió numerosas páginas en las que podemos leer una declaración nada complaciente con un sentido técnico de la inmanencia: “Debe enseñarse a ver cuanto dice la obra, pero también los espacios que dibuja con sus silencios. Todo artista, como todo hombre en el ejercicio de su albedrío, contrae una responsabilidad; un joven ciudadano tiene que ser adiestrado para explorarla con justicia, proporcionándole los códigos sociales o psicológicos o políticos o morales con que tuvo que contar el escritor. Es así como el saber histórico literario alcanza sentido e ilumina nuestro presente y habilita para el autoanálisis del comportamiento”. Incluso la apelación a la frase de Flaubert resulta
significativa. La forma y el contenido son una sola cosa. Cuanto más aguda sea la idea, más aguda sonará la frase. La exactitud del pensamiento contribuye a la de la palabra. La concepción formalista de la inmanencia parte del presupuesto contrario. Genette y otros llamaban a fijarse exclusivamente en el significante ignorando el significado. En conclusión, el principio de la obra en sí reúne al mismo tiempo la contribución del pensamiento de Lázaro Carreter a su tiempo y la carga de futuro que contiene. Entendido desde el dogma formalista ese principio ha quedado obsoleto. Entendido desde la perspectiva de la estética se ve sometido a la proscripción de la actualidad. Pero para esto también encontramos palabras en el mismo Lázaro Carreter: Está muy claro que el neoidealismo no constituye una fórmula actual, pero debemos abstenernos de creer que la última palabra es la palabra final. […] tantos fenómenos de regreso o de rectificación como hoy se observan deberían hacer más cautos a quienes, para calificarse, deben proscribir. Naturalmente quedan otros aspectos del pensamiento literario de Lázaro que merecerían una exposición detenida.

En lo que se refiere al Naturalismo, debemos recordar que este no se entiende sino en dos puntos de contexto: el advenimiento de las teorías científicas y la influencia que sobre las artes humanas tienen las artes naturales, que son desarrollo del método positivo. El positivismo de Comte intenta una objetividad para la ciencia, intenta crear la realidad del hecho que se impone por sí mismo. Las cosas son, las cosas están, y quien las mira debe intentar que su mirada evite la perspectiva y se dedique solo al ser de las cosas. Este método positivo influye mucho en la segunda mitad del siglo XIX, porque crea una dimensión desconocida hasta entonces: la posibilidad de trasladar al terreno de lo que llamaríamos actividades no experimentales, o del espíritu, las exigencias, objetivo y métodos de las ciencias positivas, experimentales y naturales. Surge así el método histórico-positivista, que quiere crear una historia de la literatura, de las ideas. Se prescindiría del valor y se ofrecerían solo datos.

Aparece en el XIX la historia literaria como método, el método histórico-positivo y la crítica textual o ciencia de los textos. En este doble contexto (teoría científica e historia literaria) surge el Naturalismo. La influencia más particular sobre el Naturalismo la da el método histórico-determinista de Hipólito Taine. La crítica artística debe evitar juicios de valor y estudiar los hechos del modo como el botánico estudia las plantas.

En el preámbulo a una historia de la literatura inglesa, Taine resume algunas ideas generales. Todas ellas tienen en común el concepto de que el hombre es historia y se interpreta como historia. Los datos históricos son indicios para comprender al hombre como dimensión histórica.

Según Taine, el hombre y las formas generales de pensamiento están determinados por tres fuerzas: la raza, de naturaleza genética, el medio (geográfico, climatológico, etc.) y el momento. Estas tres fuerzas determinan a los individuos y determinan lo que Taine llama el estado moral de una civilización. Las condiciones de ese estado son la pertenencia a una estirpe.

Donde mejor se desarrolla el Naturalismo es en la obra de Emile Zola y donde mejor se puede observar el Naturalismo es en la novela. En el ensayo de Zola La novela experimental (titulado en español El Naturalismo) se encuentran las bases teóricas de la novela naturalista.

En España podemos decir que Clarín se hizo eco de las cuestiones básicas del Naturalismo, al igual que Pardo Bazán. En Francia fueron Balzac, Stendhal y Flaubert. Este movimiento no llegó a la novela rusa.

La novela naturalista en España fue estudiada por Baquero Goyanes. Las teorías naturalistas influyeron en la novela sobre todo en la caracterización de los personajes y en la determinación del ambiente social. El momento histórico y social son factores determinantes que anulan o limitan la voluntad, el libre albedrío. La criatura humana está sujeta a leyes de conducta y evolución semejantes a las de los demás seres y se deben aplicar al hombre los nuevos descubrimientos de la sociología, la psicología o la pedagogía.

Para Zola, la novela es un ámbito de experimentación. Sus novelas son una investigación sobre una familia. En el ensayo que mencionábamos, Zola intenta presentar las bases teóricas del Naturalismo. Para él hay que sustituir el idealismo romántico de la voluntad individual por la idea del determinismo social, y se propone llevar a la teoría literaria las tesis de Claude Bernard, un médico que escribió Introducción al estudio de la medicina experimental.

Zola presenta así una serie de tesis o ideas:

–  La primera idea es que el novelista, como el científico, ha de ser un observador y un experimentador. La novela ha de ser experimental en el sentido de investigar los hechos hasta extraer la lógica causal o determinante que hace que nos dé lugar a los otros: verificar, experimentar, pero buscando los cómos y los porqués.

–  La segunda idea es que el objetivo final de la novela naturalista es contribuir al progreso de las ciencias experimentales desde la tesis de que los seres vivos pueden ser explicados con las mismas leyes que la bioquímica o la física. La novela es un medio científico de experimentación de los seres vivos. A la literatura, a la novela, le corresponde analizar los actos pasionales y de comportamiento como modo de contribuir a esa gran ciencia experimental.

Las leyes fundamentales a las que llega Zola son las de la herencia, que determian tipos humanos (como el melancólico o el satírico) y el medio ambiente. Eso configura en la novela naturalista un rasgo eminentemente primario y radical en la caracterización, ha suprimido el libre albedrío.

Hay otra vertiente del Naturalismo que tiene como objeto la relevancia de las cosas, de los objetos como sensaciones. Esa vertiente es la obra de Zola El vientre de París. El autor describe entre frutas, verduras, carnes, pescados, embutidos y quesos, la vida cotidiana de la sociedad parisina en torno al nuevo mercado central de Les Halles, un gigantesco edificio metálico con muros de cristal. Narra la historia de Florent, inspector de pescado en el mercado central, cuya verdadera vocación es la docencia y la política.