Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y diferencias con el teatro español

En el siglo XVI el desarrollo del teatro presenta un estrecho paralelismo en los principales países de Europa: de las formas dramáticas medievales (religiosas y profanas) se pasa, de una parte, a manifestaciones de teatro popular más acordes a los nuevos tiempos, y de otra parte se desarrollan formas de teatro culto, inspiradas en las tragedias y comedias clásicas.

Las principales modalidades del espectáculo teatral en Europa son las siguientes:

            1) Un teatro eclesiástico, con autos y misterios que la iglesia promueve con motivo de las fiestas de Semana Santa o del Corpus.

            2) Un teatro cortesano, que responde a los nuevos gustos de las cortes renacentistas, en las que el teatro es uno de los pasatiempos favoritos. En los salones se representan obras de tipo profano y de inspiración clásica.

            3) Un teatro popular. Es el de los comediantes profesionales que recorren las ciudades representando en plazas, posadas o corrales, hasta que aparezcan los teatros fijos. Se trata de farsas, enredos, a veces improvisaciones, que solo se proponen divertir, y que más tarde cobrarán una inesperada dignidad, al ser transformados por autores de genio.

A partir de estas manifestaciones se irán perfilando las características de las dramaturgias nacionales, durante los últimos años del siglo XVI y el primer tercio del XVII.

En Inglaterra y España prevalecen temas y formas procedentes del teatro popular, ennoblecido por Shakespeare y Lope de Vega. Los géneros cultos de estirpe clásica apenas dieron frutos ni consiguieron arraigar. En Francia, tras una etapa de características semejantes pero de escaso relieve, triunfará el teatro de tipo cortesano y moldes clásicos a partir de 1630.

De países como Alemania, apenas se puede consignar nada, pero sí hay que tener en cuenta el caso de Italia, por la influencia que su teatro tuvo en los demás países.

Frente a las sacre representación y a los espectáculos populares (commedia dell’arte), la lectura de los clásicos griegos y latinos provocó en Italia numerosas adaptaciones e imitaciones en latín (“teatro humanístico). En italiano se sitúan los dos creadores del teatro culto: Ariosto, con comedias de corte terenciano, y Maquiavelo, cuya obra La Mandrágora es la comedia más importante de la literatura italiana.

Junto a estos dos autores figuran otros (Cechi o Dolce), importantes por el género que cultivaron, que tendrá fuertes repercusiones en el teatro de otros países: se trata de la “comedia de enredo”, cuyos orígenes se encuentran en Plauto y Terencio. A ello se añade el influjo de los novellieri, autores de relatos breves en la línea de Boccaccio.

El enredo o imbroglio pasa a primer término. Los argumentos se basan en malentendidos, confusiones entre personajes, naufragios, secuestros o personajes que se ven separados y que se vuelven a encontrar en circunstancias novelescas. En numerosos casos, estas comedias son una forma de diversión palaciega o urbana. Pero se difundieron por toda Europa y proporcionaron argumentos, situaciones y tipos a los autores españoles, a Shakespeare y a Molière.

Por lo que se refiere al teatro español, las comedias de Lope de Rueda son versiones de comedias italianas de este género. Uno de los méritos de Rueda fue precisamente introducir en España el imbroglio a la italiana.

La commedia dell’arte es la aportación más original de Italia al teatro universal y nos interesa especialmente por su influencia sobre Molière.

Esta comedia se caracteriza por ser un espectáculo porpular, cuyas obras carecen de texto previo y fijo. La trama de la comedia se reducía a un breve guion (scenario o canavaggio) sobre el que los actores improvisaban lances y diálogos. Los personajes, identificados por el atuendo y la máscara que usaban los actores, eran invariables. Los principales son: los viejos antipáticos (Pantalón y el Doctor), los criados o zanni ingeniosos (como Arlequín) o simples, la servetta o criada cómplice de los amores, el Capitán Spavento, el soldado fanfarrón, y los enamorados, que componen la “parte grave” de la comedia.

La improvisación lo era casi todo. Cada representación venía a ser una recreación colectiva, con un amplio margen para el ingenio y el arte de los comediantes. Lo fundamental era el puro juego teatral del actor: la mímica, las bufonadas, zancadillas, piruetas,… Todo lo que hoy denominamos “expresión corporal”.

La difusión de la commedia dell’arte por Europa fue inmensa. En España distintas compañías se hicieron famosas desde mediados del siglo XVI. El gracioso de nuestro teatro debe mucho al zanni, por ejemplo. Ya en el siglo XVII, en Francia, gozaron de protección real. Molière reconocía su deuda con los italianos, lo cual queda de manifiesto en bastantes situaciones y tipos de sus comedias.

El carácter relativamente tardío del renacimiento inglés explica que el teatro religioso perviviera más tiempo que en otros países. Pero junto a él terminarán desarrollándose manifestaciones de teatro cortesano y popular. Este último es el que alcanza mayor auge. Su consolidación se debió a diversos factores:

1)     La influencia italiana: de la commedia dell’arte, pero también de los novellieri. Varias obras de Shakespeare se inspiran en cuentos italianos, como Romeo y Julieta y Otelo.

2)     La inspiración en la historia y tradiciones nacionales: Inglaterra había vivido una historia dramática, con numerosas guerras civiles y luchas por el poder. En esa historia los autores encontrarían asuntos con los cuales conmover a un pueblo inmerso en los acontecimientos. Así surgirá el llamado “teatro isabelino”.

La formación del teatro isabelino

Con el nombre de teatro isabelino, alusivo al reinado de Isabel I (1559-1603), se conoce el ciclo teatral que se extiende de 1580 a 1642, fecha en la que los puritanos del Parlamento disponen el cierre de los teatros. El autor que supone el máximo exponente de este teatro es William Shakespeare.

Los teatros y su público

La situación es similar a la española con sus “corrales de comedias”. Al principio, las representaciones se realizaban en locales improvisados, preferentemente en patios de posadas. Hacia 1575, prohibidas las representaciones en Londres, se construyeron en sus alrededores diferentes teatros. Los más famosos fueron “El Cisne” y “El Globo”, en el cual se instalaría la compañía de Shakespeare.

Los teatros eran construcciones circulares o hexagonales, en cuyo patio central, rodeado de galerías, se hallaba la escena. No había decorado y la imaginación del espectador tenía que suplirlo todo.

En el prólogo de Enrique V, Shakespeare, tras lamentarse de las limitaciones de la escena, dice: “Suplid mi insuficiencia con vuestro pensamiento. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario (…) porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años…”

El público era heterogéneo, aunque dominaba el elemento popular (artesanos, comerciantes, soldados,…). Es un público nuevo que busca movimiento y emoción, “ruido y furia”. El público busca que le diviertan y que le hagan temblar de espanto. Y a esos gustos se plegaron todos los autores.

En un breviario de la época se describen algunas formas de actuación por parte del público. En primer lugar, no existía separación aristocrática, con estrados o balcones de reserva. Era de buen tono llegar tarde y molestar para llegar a las primeras filas hablando a voces y preguntando por los detalles de la representación. Los soldados interpelaban a los actores. El ruido era continuo y múltiple. Se fumaba. El ambiente de la representación se iba caldeando, de manera que los triunfos se ganaban con mucho esfuerzo.

Todo esto supone que el teatro isabelino se orienta hacia lo que se llamará el “gran público”.

Formas y géneros

La raíz eminentemente popular de este teatro explica sus principales rasgos formales. Es un arte al margen de las reglas clásicas. En el prólogo de Enrique V se alude a la variedad de tiempos y lugares. No se respeta siempre la unidad de acción, frecuentemente se busca la multiplicidad para servir al enredo.

Se hace caso omiso de la separación de géneros. Lo cómico cabe en la tragedia (de la que el clown y nuestro “gracioso” son personajes fundamentales). Tampoco se observa la unidad de estilo, de forma que en una misma obra se mezcla la prosa con el verso y lo sublime con lo popular e, incluso, lo obsceno.

Los géneros del teatro inglés fueron:

1) La comedia, que presenta una gran variedad (novelesca, pastoril, fantástica,…), aunque es común la sutileza del enredo, un rasgo que proviene de Italia.

2) La tragedia se orienta a suscitar la emoción, el escalofrío y la compasión en un público acostumbrado por su historia a la sangre y la violencia. Todas sus modalidades (tragedia de caracteres, familiar, de venganza o romana) se encontrarán en Shakespeare.

3) Las tragicomedias son abundantes, por la imprecisión en la separación de géneros. A veces es difícil dilucidar si nos hallamos ante una tragedia o un drama.

4) Obras de tema histórico (tragedias o tragicomedias), un género muy característico del teatro isabelino (en lo que coincide con el español). El peso de la historia sobre el espectador inglés explicaría su gusto por ver en escena episodios de su pasado. Además los grandes dramaturgos elevarán estos dramas a una auténtica reflexión histórica y política, ejerciendo así un notable papel en la educación de la conciencia popular.

Los autores

La nómina de dramaturgos es amplia y variada. Junto a autores formados en las universidades, como Marlowe y Jonson, hay escritores autodidactas, como Shakespeare. Es común a todos, no obstante, el escaso sentido de la “propiedad literaria”. Es frecuente que un autor refunda obras de otros.

Entre los predecesores de Shakespeare encontramos a Thomas Kyd y Christopher Marlowe.

Kyd era conocido como “el Séneca inglés”, ya que aplicó la experiencia senequista a su modo de realizar la tragedia. Es autor de Tragedia española y de un primer Hamlet, ambos modelos de “la tragedia de la venganza”.

Marlowe es el verdadero umbral de Shakespeare. Su obra se caracteriza por una extraña originalidad, a pesar de cierta falta de armonía. Las tragedias que de él se conservan consisten en el retrato de una figura excepcional. Ya los títulos tienen significado de nombres propios: El gran Tamerlán, La trágica historia del doctor Fausto (primera versión escénica de la leyenda alemana), La famosa tragedia del rico judío de Malta, El turbado reino y la trágica muerte de Eduardo II, rey de Inglaterra, La tragedia de Dido, reina de Cartago (en colaboración con Nashe) y el incompleto La matanza de París, sobre la noche de San Bartolomé.

Contemporáneo de Shakespeare es Ben Jonson, cuyo Volpone es un retrato implacable de la codicia, la lujuria y la hipocresía. Otras piezas suyas son El alquimista y El diablo es un asno, donde un diablillo de vacaciones visita Londres, a cuyo lado el infierno es “una escuela elemental”). El teatro de Jonson prepara el reinado de la dramaturgia racionalista, moral e ingeniosa que dará a Europa figuras como Molière, Goldoni y Leandro Fernández de Moratín.

También fue contemporáneo de Shakespeare John Marston. Su mayor obra trágica es Antonio y Mellida y en la comedia, su mejor logro es El descontento. Aunque también podemos recordar La cortesana holandesa, que es una réplica a la Prostituta honesta de Dekker.

Por otra parte, el tema de “la casada infiel”, a través de varias versiones, cobrará casi tanta importancia como el “tema de la venganza” en, por ejemplo, la obra de Thomas Heywood Una mujer muerta con la bondad.

Entre los dramaturgos inmediatamente posteriores a Shakespeare se encuentran Webster, Beaumont o Middleton.

John Webster aprovechó la Italia predilecta de Shakespeare para sus truculentas fantasías.

Beaumont y Fletcher escribieron en colaboración durante seis años, en los que produjeron tragicomedias de enredo amoroso, tragedias y obras de género pastoril.

Philip Massinger revela en su teatro un profundo sentido religioso, un tanto diverso del imperante entonces en Inglaterra, como se ve en obras como El renegado, donde se atreve a poner a un católico como héroe protagonista. Este autor tuvo más éxito en la comedia que en la tragedia, aunque le dio al género una intención moral, de acuerdo con su personalidad. En cierta manera, Massinger es precusor del futuro teatro, posterior al corte puritano de la vida dramática.

Thomas Middleton destaca por sus tragedias como Mujeres, guardaos de las mujeres, aunque hemos de destacar La gitana española, una de cuyas intrigas sigue el argumento de La fuerza de la sangre de Cervantes, y La bruja, famosa por la interpolación de algunos de sus pasajes, sobre todo canciones, en Macbeth.

Gradualmente, la tragedia inglesa entró en decadencia, cada vez más sofisticada, refugiándose en teatros de minoría y en la Corte, descuidando el vigor poético.

James Shirley representa el comienzo de la influencia directa del teatro español. Algunas de sus piezas reflejan otras de Lope y Tirso. Las más logradas son El traidor y El Cardenal, de 1641. Un año después el Parlamento decreta el cierre de los teatros.

William Davenant representa la “resistencia” del teatro. Con el pretexto de la música, en círculos particulares y con óperas de palacio, ayudó a la vuelta del teatro. El sitio de Rodas tuvo su continuación en otros dramas musicales como La crueldad de los españoles en Perú y La historia de Francis Drake, todas ellas caracterizadas por el tono patriótico.

Hijo de un comerciante, Shakespeare nació en 1564 en Stratford-upon-Avon. En 1592 estaba en Londres cosechando sus primeros triunfos como actor y autor. En la capital había empezado guardando los caballos a la puerta de los teatros, para hacerse luego actor y comenzar su obra, defendiendo dramas de otros autores.

Perteneció a varias compañías antes de entrar en la protegida por Lord Chambelán. Pronto poseía su propia compañía, que se instaló en el teatro del Globo a partir de 1599.

Partiendo de los géneros usuales del teatro isabelino, Shakespeare fue enriqueciendo su arte en más de una docena de obras de diverso tipo, con predominio de piezas históricas y de comedia, como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano. En conjunto, lo que domina su producción hasta 1600, salvo alguna muestra trágica como Romeo y Julieta, es un tono risueño.

A partir de 1600 su obra se hace más grave. Llegan las “comedias sombrías”, como A buen fin no hay mal principio, a la vez que Julio César y Hamlet preludian la época de las grandes tragedias, como Otelo, El rey Lear o Macbeth.

El paso del reinado de Isabel al de Jacobo I son años difíciles y se produce un giro en los gustos del público. Eso y una mayor madurez del autor explicarían la evolución que mencionábamos.

En 1608 termina la “etapa sombría”, vuelve a la comedia y al final feliz. Sus últimas obras muestran una grandiosa serenidad que culmina con La tempestad, en 1611.

Shakespeare pasa sus últimos años en su ciudad natal, donde murió el 23 de abril de 1616.

Shakespeare fue, además de dramaturgo, uno de los mayores poetas líricos y narrativos ingleses. Sus sonetos suponen una de las cimas de la poesía amorosa de todos los tiempos.

Su obra dramática se compone de 37 piezas, entre tragedias, comedias y dramas. El sistema dramático de Shakespeare desborda los moldes y reglas del arte clásico (solo coincide con él en el mantenimiento de los cinco actos del modelo clásico). No hay en su obra ni unidades ni uniformidad de estilo, las formas métricas son variadas, incluso se mezclan prosa y verso en una misma obra.

Es especialmente importante la mezcla de lo trágico y lo cómico, ya que hay un aspecto particular en la obra de Shakespeare: la utilización del clown. Las compañías inglesas contaban con un actor cómico llamado así, que representaba el papel de gracioso o de “fool” (loco y bufón). Shakespeare elevó este papel, de forma que en sus gracias o chistes encierra sentencias filosóficas, dentro de una visión cínica y desengañada de la vida.

En El rey Lear el bufon desempeña una función muy importante. En Hamlet aparecen dos clowns, los sepultureros, y el mismo Hamlet (cuando finge estar loco, asimila el papel del “fool”).

Esta inclusión de algo cómico incluso en las mayores tragedias es la base de lo que se ha denominado “comic relief”, un contrapunto cómico que realza los temas y episodios más graves, oponiéndoles un espejo irónico o deformante. Esta es una de las aportaciones más originales de Shakespeare.

Las comedias

Shakespeare partió de una fórmula ya consagrada: la comedia novelesca y de enredo, de raíces terencianas e italianas. Encontramos intrigas amorosas que se entrecruzan, salpicadas de dificultades, celos, malentendidos provocados por el parecido entre personajes o por disfraces, etc. Pero Shakespeare enriquece esa materia convencional dándole hondura humana. Los estereotipos se convierten en criaturas individualizadas.

Por otra parte, el autor renueva continuamente el placer de los espectadores con giros inesperados o con mezcla de fantasía y realidad. En el estilo, combina lo exquisito con el lenguaje más popular.

Todo ello puede observarse ya en las comedias de su primera época, como La comedia de las equivocaciones (basada en los Menaechmi de Plauto), La fierecilla domada (tema procedente de un cuento de don Juan Manuel, y que fue tratado también por Lope de Vega), El sueño de una noche de verano, Los dos hidalgos de Verona y Las alegres casadas de Windsor.

En las “comedias sombrías” (dark comedies), de 1601 a 1604, los temas graves cobran especial importancia: el conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la felicidad, o la muerte, empañan de melancolía obras como A buen fin no hay mal principio y Medida por medida. La serenidad y el optimismo caracterizan sus últimas comedias, como Cuento de invierno o La tempestad.

Los dramas históricos

La inspiración en temas nacionales es esencial en el teatro isabelino. A esta línea corresponden diez de las obras de Shakespeare, desde los tres dramas sobre Enrique VI (sus primeras obras, de 1592) a Enrique VIII (tal vez su última obra), pasando por Ricardo III o Enrique V.

Los dramas históricos de Shakespeare abarcan unos dos siglos de la historia de Inglaterra, del XIII al XV, con sus guerras, sus luchas dinásticas, sus conjuras. El drama histórico permitía llevar ante el pueblo la historia, a menudo con la intención de justificar el actual reinado de paz frente a las tormentosas épocas anteriores.

Pero Shakespeare no es un historiador. En sus dramas se interesa por los hombres. Busca lo humano detrás del personaje histórico, de ahí el alcance universal de sus obras. En Ricardo III ve una encarnación de la iniquidad; en Falstaff, personaje de varios de sus dramas, descubre una fuerza vital y cínica inolvidable. Shakespeare encierra en sus dramas históricos la violencia del gusto de la época. Algunos de ellos, como Ricardo III, son intensas tragedias.

Podemos hablar también de sus “piezas romanas”: Julio César y Antonio y Cleopatra. En ellas supera el autor lo histórico para atender a los conflictos interiores de los personajes. Su fuente es Plutarco y el enfoque es predominantemente moral. Julio César es una meditación sobre la tiranía. El personaje realmente trágico es Bruto, un “idealista puro”, un “intelectual”, lanzado a pesar suyo a la acción por imperativos morales de justicia.

Las grandes tragedias

Shakespeare había cultivado ya en su primera época este género, del que es muestra Romeo y Julieta. Luego, preludiada por Hamlet, vendría la época de la madurez trágica, con obras como Otelo, El rey Lear y Macbeth.

Romeo y Julieta (1597) se inspira en una historia italiana, además de estar influida probablemente por La Celestina (traducida al inglés desde 1530). Sus protagonistas, amantes por encima de la enemistad de sus familias, han traspasado el tiempo como modelos de un amor juvenil que salta por encima de las convenciones y barreras, y sucumbe como consecuencia de ellas.

Hamlet, príncipe de Dinamarca se escribió entre 1600 y 1601. El 26 de julio de 1602 fue inscrita en el registro legal de publicaciones como “La venganza de Hamlet, príncipe de Dinamarca, según fue presenciada recientemente por los servidores de Lord Chambelán”.

La obra está distribuida en cinco actos, cada uno de ellos formado por un número variable de escenas. La división de la obra se sustenta en efectos de la acción dramática y en los diálogos de los personajes.

En la obra se produce la alternancia de verso y prosa. Esta se utiliza en las situaciones donde es necesario mayor realismo y donde la locura fingida de Hamlet debe quedar patente. El verso es la forma de las alocuciones de los personajes. El esquema métrico es el de los “blank verse”, de quince pies yámbicos o diez sílabas y sin rima. Además, en algunos finales de parlamentos o escenas relevantes, Shakespeare incluyó pareados con rima (couplets), para subrayar la caracterización de los personajes o aspectos pintorescos de la acción.

Hamlet dramatiza una leyenda escandinava, unida a diversos materiales históricos y dramáticos. Las principales fuentes de la obra fueron Historias de los reyes y héroes de los daneses de Saxo el Gramático, el drama La venganza de Hamlet atribuido a Thomas Kyd, y un relato originalmente escrito en italiano, La muerte de Gonzago.

Shakespeare plantea en Hamlet la ambición de poder, fuente de desorden moral y político, que produce violencia y venganzas. Esta ambición lleva en última instancia a la destrucción del propio conspirador y de la forma de estado, y exige un castigo inmediato, que es requerido incluso desde el mundo sobrenatural.

El tema está tomado, como ya se ha dicho, de una leyenda escandinava y responde al contenido típico de las llamadas “tragedias de venganza”. El fantasma de una persona ultrajada reclama venganza contra un rey asesino, y el vengador finge
estar loco para poder realizar su cometido.

Sobre ese tema hay elementos que revelan el pensamiento del autor acerca de la ambición de poder, la gestión política, la venganza, el dolor, las relaciones familiares y de amistad, la influencia de la razón y de la pasión en el ser humano, el valor de la apariencia o la existencia de la fatalidad.

La trama se dispone encadenando las situaciones de una forma rápida. La obra parte de la intervención sobrenatural del rey Hamlet, provocada por el desorden moral de Claudio. Así se inicia el conflicto moral del príncipe Hamlet, que causará las muertes de Polonio y Ofelia, y hará que la fatalidad intervenga en las muertes de Hamlet, los reyes y Alertes.

Los personajes pertenecen en su mayoría a la aristocracia. Los reyes funcionan como agentes del desorden moral y político, Polonio es colaborador de ese desorden. El fingimiento como valor social está representado por los cómicos. Ofelia, Rosencrantz y Guildenstern aparecen degradados moralmente por ese fingimiento. Horacio es el punto de referencia ético. Y entre todos ellos destaca Hamlet por su individualidad y universalidad. Es presentado como un hombre religioso y humanista, de una profunda sensibilidad, al que caracteriza fundamentalmente su intelectualismo.

En Hamlet aparecen ricas y variadas expresiones, la ironía, el cinismo y el sarcasmo. Habría que señalar dos grandes vectores en la expresión dentro de la obra: la profundidad de pensamiento y la belleza de la expresión. En la obra abundan las máximas y los aforismos.

Otelo (1604) está basada en una novella italiana y es la tragedia de los celos. El protagonista se ve arrastrado por las sospechas que hace nacer en él Yago. Desdémona, la víctima inocente, y el ofuscado Otelo suscitan piedad. La máxima creación de la obra es Yago, resentido, diabólico, hábil para manipular a los demás personajes. Es el verdadero motor de la tragedia.

El rey Lear (hacia 1605), basada en una leyenda celta, es el drama de la ingratitud filial. Lear, abandonado por sus dos herederas, se ve arrastrado a la desesperación, la locura y la muerte sin que pueda impedirlo el amor de su tercera hija, a la que él había desheredado. El tema inicial se ensancha en los enfrentamientos entre fidelidad y deslealtad, amor y odio, pureza y degradación. Es un enfrentamiento entre el bien y el mal, en el que este alcanza toda su fuerza destructora.

Macbeth (¿1606?) desarrolla un suceso de la historia de Escocia. Lady Macbeth impulsa a su marido al asesinato del rey Duncan. Es el paradigma de la ambición destructora.

Alcance y valor del teatro de Shakespeare

Shakespeare consiguió elevar los géneros populares y convencionales. Aunque los asuntos de sus obras no eran originales, supo profundizar en ellos, dándoles un sentido nuevo y universal. Shakespeare destaca como troquelador de prototipos universales de una pasión o de un carácter. Otelo quedó para siempre como encarnación de los celos, Macbeth lo fue de la ambición, Hamlet de la duda paralizadora y Romeo y Julieta son representantes del amor juvenil desgraciado.

Siglo XVI

Los géneros medievales se siguieron representando durante la primera mitad del siglo XVI. En 1548 se prohibieron los “misterios” por irreverencias frecuentes en los espectáculos. En el mismo año se instauraron en París los comediantes
italianos. Pronto las compañías francesas los imitaron.

Por otra parte, se había extendido el interés por el teatro de los antiguos. En 1561, la Poética de Scaligero difundió los ideales clásicos y las leyes de la tragedia.

El teatro barroco

En el primer tercio del siglo XVII el teatro francés sigue una línea semejante a la de España o Inglaterra. Hay mezcla de géneros y estilos, y se transgreden las “reglas”. La comedia responde a su doble procedencia (farsas medievales y comedia italiana). La tragicomedia dará entrada a lo inverosímil, lo sobrenatural, lo patético, buscando la piedad en los espectadores.

Entre los autores de comedias destacó Corneille y entre los de tragedias o tragicomedias, Hardy.

El ambiente teatral

Además de los locales improvisados donde actúan los cómicos ambulantes, en París había teatros fijos ya a finales del siglo XVI. Estos teatros son salas cubiertas con palcos para principales, un parterre donde la gente común asiste al espectáculo de pie, escena iluminada con candelabros y una escenografía que se irá enriqueciendo con la tramoya italiana, para simplificarse cuando se imponga la unidad de lugar.

El teatro clásico francés

Hacia 1630 cobra fuerza la reacción contra el teatro barroco. Varios factores contribuyen al triunfo de los ideales del clasicismo:

– La protección regia impone los gustos aristocráticos, orientados hacia un arte disciplinado, ordenado y solemne.

– Los preceptistas colaboran esgrimiendo los preceptos aristotélicos, a menudo llevados al extremo. Los modelos antiguos cobran nueva vigencia.

– Es la edad del cartesianismo (el Discurso del método de Descartes es de 1637), que significa el gusto por lo ordenado, claro y riguroso. Es el imperio de la razón frente a la imaginación libre. El preceptista D’Aubignac expondrá que “las reglas se basan en la razón”.

 En 1636 el estreno de Le Cid de Corneille provoca una gran polémica. Los preceptistas le reprochan que no se haya sujetado plenamente a las reglas. Corneille las adoptará en adelante, lo que supone el triunfo del clasicismo.

Los principales rasgos estructurales del teatro clásico francés son los siguientes:

1) Hay una neta separación de géneros y estilos. La tragedia será grave, sin resquicios, en un estilo solemne, y siempre en verso. Los personajes burgueses o bajos quedan en las comedias, en verso o en prosa, con un lenguaje común, aunque siempre dentro de un tono discreto, nunca vulgar.

2) Las obras constan de cinco actos, según el modelo clásico atribuido a Horacio (frente a las tres jornadas del teatro español).

3) En nombre de la bienséance (el buen gusto), se proscriben los excesos de patetismo propios del teatro anterior (muertes en escena, sangre,…).

4) Debe respetarse la regla de las tres unidades:

– Unidad de acción, que responde al gusto por la claridad de composición, frente a la dualidad (frecuente en el teatro español o inglés)

– Unidad de lugar, que impone un decorado único, en nombre del ideal de verosimilitud.

– Unidad de tiempo, que restringe la duración de la acción a un día.

Tales reglas serían duramente criticadas por los románticos, ya que las acusaron de ser tan convencionales e inverosímiles como otras, así como de limitar arbitrariamente la naturalidad y la libertad del autor.

Aunque podemos señalar que las reglas contribuyeron a favorecer virtudes dramáticas, como la concentración, la intensidad y la interiorización de los conflictos humanos, al reducir la acción a la presentación de una “crisis”, dentro de unos límites estrictos.

Dos grandes trágicos: Corneille y Racine

Pierre Corneille (1606-1684) comenzó cultivando la comedia barroca, hasta que presentó Le Cid con éxito y controversia. A partir de ese momento escribió grandes tragedias, inspiradas en la historia de Roma, como Polyeucte. A partir de 1652, su producción decayó.

La tragedia de Corneille se caracteriza por la presentación de personajes en busca de libertad y gloria. En esa búsqueda surge el conflicto, que escinde al héroe entre contradicciones insalvables: seguir los impulsos de su voluntad o actuar según los dictados del deber. Es el caso del Cid, entre su amor por Jimena y su honor, que le obliga a vengar la afrenta infligida por el padre de esta a su propio padre. En todos los casos el deber, un deber trágico, se impondrá.

Jean Racine (1639-1699) es profundamente pesimista. Una implacable atmósfera de fatalidad, un sentimiento de imposibilidad de vivir, impregnan sus grandes tragedias, como Fedra.

La tragedia de Racine es una tragedia de dramas interiores producidos por una pasión desbordante. Sus héroes son personajes nobles, cegados o rebajados por un amor prohibido o imposible, marcados por una maldición hereditaria o por un destino adverso. En el caso de Fedra, se degradará por el amor a su hijastro Hipólito, hasta provocar la muerte de este y su propia destrucción.

Dentro de las unidades, las tragedias de Racine poseen una construcción rigurosa. La acción se limita a una crisis y se desarrolla con implacable seguridad hasta el desenlace fatal. La coherencia psicológica es absoluta. El estilo es sobrio, intenso y repleto de imágenes.

Jean-Baptiste Poquelin nació en París en 1622. Su padre era un tapicero proveedor del rey y pudo educarlo en un colegio de los jesuitas. A los veinte años decidió dedicarse al teatro, aunque la profesión de actor estaba excomulgada. En 1634 funda una compañía con la familia Béjart y adopta el nombre de Molière.

Durante quince años recorrerán las provincias francesas. Son los “años de formación”, muy fecundos por el contacto con públicos diferentes. A veces Molière se cruza con compañías italianas y se entusiasma por la commedia dell’arte. Sus primeras obras son bufonadas al estilo de aquella.

En 1658 regresa a París, donde obtiene su primer gran éxito con Las preciosas ridículas, una divertida farsa, en la que apunta la comedia de caracteres que constituirá su gran aportación al teatro. Esa fórmula se encuentra ya fijada en  La escuela de las mujeres, estrenada en 1662, en la que hay una defensa de la tolerancia y la libertad en la educación.

Sus enfoques y su éxito le acarrean envidias y enemigos. Los ataques contra Molière fueron continuos y alcanzaron su mayor virulencia con Tartufo, pero contaba con la protección de Luis XIV, que le nombra “comediante titular del rey” y llega a hacerle “intendente de los espectáculos reales”.

En sus últimos años Molière se inclina hacia la comedia más ligera, aunque con mayor perfección que en su juventud, como observamos es El burgués gentilhombre y El enfermo imaginario. Esta última se estrena en 1673 y en ella, el autor encarnaba el papel del enfermo, pero estaba enfermo de verdad. Un día en escena sufrió un ataque, fue sacado de las tablas y murió pocas horas después.

Algunas obras de Molière

Molière escribió unas treinta comedias que pueden dividirse en farsas y “altas comedias”.

Sus primeras obras pertenecen a ese grupo de las farasas. A su época cumbre pertenece El médico a palos.

Con el nombre de “alta comedia” se quiere reflejar la elevación que Molière dio al género, sacándolo de sus convencionalismos y de la comicidad superficial, para ofrecer una pintura crítica de su tiempo y hacer pensar. Los mejores ejemplos son los siguientes:

– La escuela de las mujeres (1662) muestra lo pernicioso de una educación gazmoña y de los matrimonios impuestos contra la inclinación natural.

– En Don Juan (1665) Molière adapta al ambiente francés el tipo creado por Tirso de Molina, convirtiéndolo en el retrato del cortesano sin escrúpulos, un tipo libertino y descreído.

– El misántropo (1666) es una obra compleja. Su protagonista, Alcestes, es un hombre íntegro, totalmente desplazado en el ambiente mundano, superficial y mediocre de los salones.

– En El avaro (1668) aparece Rapagón. Se basa en la Aulularia de Plauto.

– Entre estas comedias está Tartufo. En ella se desarrollan las mañas de un intrigante que, fingiéndose un santo y aprovechándose de la beatería y necedad de Orión, pretende imponer su poder en casa de este y quedarse con su fortuna. Es una comedia en cinco actos, en verso. Está sujeta a las tres unidades: una acción única, desarrollada en una sala de la casa de Orión, y en un solo día. Esta obra provocó escándalo y fue perseguida desde el principio. En los orígenes de esta persecución se hallaba una institución religiosa, la “Compañía del Santísimo
Sacramento”. Sus estatutos señalaban a sus miembros la necesidad de sacrificarse y santificar a los demás, pero se dedicaban a influir en las casas notables y “se metían en política”. Para el Tartufo se han señalado varias fuentes: italianas, francesas, incluso La Garduña de Sevilla de Castillo Solórzano. La sátira contra la hipocresía contaba con una larga tradición y Tartufo se inscribe en esa tradición.

La profunda renovación de un género

Molière aprendió de las comedias de procedencia italiana, pero tuvo unos objetivos más amplios: sin dejar de divertir al público, se propuso gustar también a los “discretos”.

Llevado por los gustos cortesanos, aceptó las reglas, aunque advirtiendo que una comedia podía ser excelente sin respetarlas y otra mala respetándolas (“Cuando me he divertido, no me pregunto si las reglas de Aristóteles prohibían que me riera”).

Frente a los argumentos inverosímiles, los lances descabellados y los personajes convencionales de la comedia anterior, Molière busca la verosimilitud, la naturalidad y la penetración psicológica: “cuando se pintan héroes, uno hace lo que quiere, pero cuando se pintan hombres, hay que pintar del natural”. Ese “pintar del natural” es la gran revolución de Molière en el teatro francés.

La pintura de costumbres y caracteres

Molière se propuso trazar un completo retrato de su época y para ello era esencial la intención satírica, de manera que se intentaba corregir a los hombres divirtiéndolos.

Por su obra desfilan los más diversos tipos, profesiones y estamentos (cortesanos, médicos, profesores, usureros, comerciantes, ricos, criados,…) Se muestran todos los vicios y deformidades: la pedantería, la ignorancia, el engreimiento
de los nuevos ricos, la hipocresía en general.

Si Shakespeare era el gran creador de personajes trágicos, Molière lo será de los cómicos. Sus personajes son criaturas individualizadas y complejas. Por ejemplo, don Juan es un cínico depravado, pero es admirable su valor, su inteligencia y su simpatía. Alcestes, el misántropo, es admirable por su entereza moral, ridículo por los extremos a los que la lleva, y conmovedor por la burla de que es objeto por parte de personajes mediocres.

Desde el punto de vista técnico, Molière maneja con maestría la caracterización de los personajes a través de lo que ese personaje hace, dice o dicen de él otros personajes.

El fondo ideológico

De las comedias de Molière se desprende una concepción de la vida. Su centro sería el sometimiento a las leyes naturales y a los dictados de la razón. La naturaleza es sabia y lo que se opone a ella resulta pernicioso. La moral social debe ser natural y razonable, con moderación, tolerancia, libertad y equilibrio.

Molière, en nombre de “lo natural”, rechaza el rigor religioso y defiende la indulgencia. Propugna una educación libre y consciente de los jóvenes y fustiga a los padres autoritarios que les imponen matrimonios contrarios a sus inclinaciones naturales. Asimismo critica la pedantería y el rebuscamiento literario de los cultistas.

Rechaza la intolerancia, el parasitismo y las pretensiones que llevan a los nuevos ricos a adoptar las costumbres de una clase superior. En general, combate todos los excesos ridículos.

La comicidad

La comedia debe “corregir a los hombres” divirtiéndolos. Molière domina desde la carcajada bufonesca hasta la sonrisa inteligente con agudezas sutiles. Este autor lleva a la perfección los tres grandes tipos de recursos de la comicidad:

– de gestos y movimientos (muecas, piruetas, carreras)

– verbal (juegos de palabras, repeticiones ridículas)

– de situaciones (encuentros inesperados, personajes escondidos)

Algunos de estos recursos provienen de la antigua farsa, que nunca está ausente de las comedias de Molière. Pero la principal fuente de comicidad es la que brota de los caracteres mismos. Molière pone al descubierto lo cómico de la pasión del personaje (normalmente, un desajuste entre el carácter retratado y las leyes de la naturaleza o la razón).

El estilo

Molière respeta las reglas. El suyo es un arte clásico.

Sus comedias están escritas en prosa y verso. Para las comedias menores en tres actos (como El médico a palos) prefiere la prosa. Sus grandes comedias en cinco actos dan preferencia al verso. La métrica consiste en pareados de alejandrinos. El lenguaje es muy expresivo y busca la naturalidad.

Por otra parte, Molière busca la adaptación del lenguaje a la índole de los personajes (lo que los españoles llamaban “decoro”).

Desde finales del siglo XVI y hasta bien entrado el XVII, el teatro era una actividad popular. En los teatros se reunía un variado mosaico de la sociedad de la época: la aristocracia, las clases medias, gente que vivía de sus manos,… El teatro se convertía en punto de unión de la sociedad urbana.

En España e Inglaterra dos importantes autores contribuyeron a su popularidad (Lope y Shakespeare). En Francia esa figura no se produjo tempranamente. Además, el teatro fue tomado pronto bajo la protección del rey y esto condicionó sus estructuras y su carácter. Durante el gobierno de Richelieu, por impulso de los preceptistas y de la Academia francesa, se impondrá el teatro clásico, que contará con tres autores importantes (Corneille, Racine y Molière).

Los teatros nacionales de España e Inglaterra se asientan sobre la libertad creativa que supone el no sujetarse a las normas clásicas. No se respetan las tres unidades, ni la pureza de géneros y estilos, se mezclan la prosa y el verso, las obras no se atienen al criterio de verosimilitud. Los autores del teatro francés siguieron esos criterios, pero en el período clásico lo normal fue el seguimiento estricto de los preceptos aristotélicos y horacianos.

Si observamos el enorme caudal temático de la producción dramática de los tres países, podemos destacar:

– Es muy importante en todos los autores el conocimiento de la historia nacional. El que la historia y la realidad de cada país sea el fundamento de la creación dramática dota a este teatro de su sello más característico.

– Si concretamos el punto anterior veremos que en Lope esa historia tiene un peso sustancial. Sus mejores piezas son las versan sobre un asunto español (Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey o Peribáñez). Los dramas históricos
de Shakespeare son un elemento principal de su producción (Ricardo III o Enrique V). Molière, en sus comedias de costumbres, se esfuerza por reflejar lo más profundo de la sociedad francesa.

Hay que resaltar también influencias comunes en los grandes autores:

– Los grandes temas de la mitología o de la tragedia clásica: El marido más firme de Lope recrea el mito de Orfeo, Fedra es una obra de Racine, y Andrómana de Corneille.

– Temas de la historia antigua, leídos en Plutarco (como Julio César de Shakespeare) o en Herodoto (en Contra valor no hay desdicha de Lope se cuenta la historia de Ciro, rey de Persia).

– Los temas de la historia antigua española fueron el material preferido por Lope, pero también por otros autores. Corneille se basa en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro en Le Cid, además de que su comedia heroica Don Sancho es de tema español. Molière recrea el mito de don Juan y Shakespeare escribe La fierecilla domada sobre un asunto presente en El conde Lucanor. En Tartufo hay huellas de La garduña de Sevilla de Solórzano.

– En la configuración de la comedia en los tres países tuvieron una gran influencia las modas italianas (la commedia dell’arte y los novellieri).

Por lo tanto, hay todo un universo temático que iba a recibir un tratamiento específico en cada uno de los países y de los autores.

Quizá la mayor relación que podemos observar es entre Shakespeare y Lope. Ambos nacieron con solo dos años de diferencia (Lope en 1562 y Shakespeare en 1564). Ambos revolucionan el teatro en sus idiomas respectivos y respetan profundamente una muy arraigada tradición.

Lope rompe los preceptos clásicos, dando al traste con la preceptiva aristotélica, y fijará al pueblo como centro de su teatro, a la vez destinatario y protagonista. Justifica su trasgresión en el Arte nuevo de hacer comedias, afirmando que se dirige al vulgo, al que “pues lo paga/es justo/ hablarle en necio para darle gusto”. Hace caso omiso de las tres unidades y mezcla lo trágico con lo cómico.

En relación con los personajes, crea y potencia la figura del “gracioso”, que representa el elemento cómico y opera en contraste para establecer el doble plano de la estructura interna de la obra, peculiar de nuestro teatro clásico.

Shakespeare acepta el género de la crónica histórica, cultiva la comedia italianizante parecida a la de capa y espada) y, de entre la galería de personajes y tipos, siente debilidad por el clown, el tonto rústico, al que cultiva esmeradamente convirtiéndolo no en una parábola múltiple de un sector de la humanidad, sino de una tendencia inquietante, profunda y definitoria de la misma.

Shakespeare acentúa la ruptura de las normas en el teatro inglés: ni unidades, ni fijeza de actos y escenas, ni distinción de tonos trágicos o cómicos.

Por último, otro punto de contacto entre Lope y Shakespeare es el elemento lírico, diseminado y abundante en la obra de ambos.