Este escritor argentino nació en Bruselas en 1914 y murió en París en 1984. Escribió narraciones cortas (Bestiario, Las armas secretas, Un tal Lucas, Octaedro, La vuelta al día en ochenta mundos, Historia de Cronopios y Famas, Queremos tanto a Glenda o Deshoras), novelas (Rayuela o Libro de Manuel) y crónicas (Nicaragua, tan violentamente dulce).
En uno de sus cuentos más conocidos, Las babas del diablo (publicado por primera vez en Las armas secretas, de 1959), el relato asume la forma de una agonía. El escritor-fotógrafo Cortázar-Mitchell escribe-registra lo que parece ser la realidad, aunque lo que se nos cuenta está flanqueado por preguntas (“me pregunto por qué tengo que contar esto” o “nadie sabe quién es el que verdaderamente está contando”). El escritor y el fotógrafo se enfrentan con la naturaleza mentirosa de su oficio. Ambos modifican la realidad al registrarla.
Los cuentos y novelas de Julio Cortázar no tratan exclusivamente del problema de la percepción y de la estética. Como a Mario Vargas Llosa, lo que más le preocupa es la autenticidad y precisamente debido a su naturaleza el arte está en una región fronteriza en la que la autenticidad puede llegar a degenerar rápidamente en corrupción. Así ocurre evidentemente en El perseguidor, cuento en el que Johnny, un músico de Jazz, es observado por Bruno, que ha escrito una biografía de él convertida en best seller. La experiencia vital de Johnny, su retraimiento del éxito comercial, su espontaneidad, , están constantemente amenazados por la necesidad que tiene Bruno de interpretar, de explicar, de “salvar” (y finalmente, de destruir). La percepción estética es frágil, está siempre expuesta a la destrucción, y debe ser purificada, liberada de los acrecentamientos.
La obra de Cortázar es a menudo una especie de quema preliminar que purificará la confusión del cliché.
El arte de Cortázar se desarrolló con lentitud. Hasta los cuarenta años vivió casi siempre en Argentina y allí escribió poesía, ensayo y otras obras, a menudo utilizando el seudónimo de Julio Denis. Su primera obra importante fue el libro de cuentos Bestiario, en 1951. Posteriormente publicó otros tres volúmenes de narraciones: Final de juego (1956), Las armas secretas (1956) y Todos los fuegos el fuego (1956). Además escribió una especie de manual burlesco, Historia de Cronopios y de Famas (1956), una guía de la “inautenticidad” que quiere destruir.
Los cuentos de Cortázar tratan de “este lado” y “el otro lado”, de lo que ha sido estructurado y clasificado y de lo que podría llamarse poco más o menos “imaginación” o “libertad”. “El otro lado” es un mundo de creatividad no estructurada, como la música de Johnny en El perseguidor, una construcción infinita “cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora, en el empleo de facultades que dejan atrás lo prontamente humano sin perder humanidad”. El problema consiste en crear sin destruir, en construir sin estructurar de una manera excesiva. En el cuento Axolotl el narrador contempla a un pez tropical a través del cristal de un acuario y, a fuerza de percepción, se convierte en un axolotl, viéndose a sí mismo desde el otro lado del cristal. Pero esto es como la obra de creación terminada, que vuelve la vista hacia el creador mirándolo como un ser extraño y ajeno.
La relación entre el creador, la creación y el público es también el tema de Final del juego, un cuento en el que tres niñas juegan a “estatuas” cerca de la vía del tren. Establecen sus reglas, pero el juego se hace más complicado cuando saben que son observadas por un niño, Ariel, desde el tren. La existencia de “observadores” cambia el juego, hace que una de las niñas use joyas verdaderas para la estatua. Eso también acaba por terminar para siempre con el juego. Hay una búsqueda de la pureza que impregna profundamente la obra de Cortázar. Y esa pureza fácilmente se trastorna y embrutece.
Los cuentos de Cortázar se orientan para conseguir una conciencia de sí mismo mucho mayor en relación con el papel del escritor. En Bestiario los cuentos contienen abundante material anecdótico. La autoconciencia respecto al lenguaje en Las babas del diablo se convierte en la preocupación predominante en muchos relatos posteriores, una preocupación que apunta contra todos los clichés y rutinas. Al lector se le priva de toda oportunidad de identificarse con los personajes, de confundir el arte y la realidad, de usar la literatura. Hay una limpieza de elementos derivados, una tendencia hacia la purificación y la abstracción. El mismo proceso puede verse en las novelas. En el epílogo a la primera el autor rechaza la interpretación, pero este rechazo es un apéndice, no forma parte integral del libro. No obstante, una lectura cuidadosa delata una actitud muy consciente respecto a las fórmulas y la novela comienza con una alusión a la frase “La marquesa salió a las cinco”, referencia a algo de lo que no trata una novela. El lenguaje y la estructura de Los premios tiene mucho que ver con los clichés. Se nos cuentan las andanzas de un grupo de pasajeros que gana a la lotería un viaje por mar. Embarcan en Buenos Aires y tropiezan con varias dificultades: la misteriosa enfermedad del capitán, una puerta que no se les permite abrir en la parte de popa, una división del barco en “este lado”/”el otro lado” y de los pasajeros entre los que aceptan el destino del barco y los que preguntan y exploran. Un grupo de pasajeros intenta llegar al “otro lado” y uno de ellos (un dentista) muere asesinado, por lo que el viaje termina bruscamente y los pasajeros regresan a Buenos Aires. La estructura del viaje con retorno y la muestra representativa de los argentinos parece encajar la novela en una categoría conocida. El viaje es un cebo para el lector, que quiere seguir a los personajes hasta que lleguen a su destino. Pero no hay ningún avance. El viaje es lo desacostumbrado, la posibilidad de lo casual. Los pasajeros obran y reaccionan según fórmulas y actitudes anticuadas que manifiesta el lenguaje. El factor significativo no es que la gente cambie, sino que permanezcan casi enteramente dentro de las limitaciones de su personalidad. La excepción es Medrano, que penetra en “el otro lado” literal y psicológicamente, aunque ello representa la muerte. Antes de morir, Medrano tiene una revelación de sí mismo que le muestra cómo se le puede ver desde “el otro lado”. Hay otro personaje que se queda fuera del juego, el astrólogo Persio, la única persona que no tiene una estructura preestablecida a la que escapar, la única que permite que la realidad forme sus propios esquemas y que se complace en a perfecta disponibilidad de las piezas de un puzzle fluvial. Este observador es el prototipo de muchos, un hombre que ve la complejidad de las cosas.
Rayuela fue escrita en 1962. En ella toda la forma del libro es una impugnación de la literatura y del arte en general en sus relaciones con la realidad. La estructura no se adapta a ninguna forma novelística tradicional, aunque se divide en tres partes: “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otro lados” (“capítulos prescindibles”), que consisten en trozos de citas, las meditaciones de un escritor apócrifo, Morelli, y otras materias. Después de Rayuela Cortázar separaría este aspecto de álbum de recortes de la prosa de su invención. En 62-modelo para armar tenemos ya la invención pura, en La vuelta al día en ochenta mundos y Último round (1969) nos da los álbumes de recortes.
Rayuela alcanzó cierta fama cuando se publicó porque el autor indicaba que había dos maneras de leer la novela, según el orden en que estaba impresa o según el orden indicado por él mismo. Pero una vez disipada esta novedad inicial de ofrecer dos (o más) lecturas, la estructuración de la novela en partes movibles es solo una de la intención del autor de poner en tela de juicio la literatura y su relación con la realidad.
Rayuela representa la desintegración de todo lo que constituye cultura y modalidad, y la demostración del carácter convencional del pensamiento, de la acción y de la actividad literaria. La paradoja básica es la de que esto tiene que hacerse con el lenguaje, y el lenguaje es sospechoso ya que, por su propia naturaleza, engendra convenciones. El personaje central de la novela (Oliveira) ha llegado a una fase en la que se pone en tela de juicio toda verbalización.
La literatura es sencillamente una manera más engañosa de ordenar el desorden. De ahí la fascinación que la Maga ejerce sobre Oliveira, porque ella capta instintivamente, mientras que él solo puede mostrarse irónico acerca de sus intuiciones.
Las jerarquías de valores que han impuesto la literatura, el lenguaje y la filosofía, son continua y directamente atacadas por medio de la invención de un nuevo lenguaje, el gliglico, por medio de incidentes en la novela. Aunque no existe trama argumental en el sentido habitual de la expresión ni tampoco una serie de hechos que impliquen un avance, la novela se agrupa en torno a dos grupos geográficos: París y Buenos Aires. En la primera suceden las relaciones amorosas de Oliveira con la Maga y Pola, el encuentro de los amigos de Oliveira en el club de serpientes o la muerte del hijo de la Maga (Rocamadour). En Buenos Aires se producen la amistad de Oliveira con Traveler y Talita, las relaciones amorosas con Grekeptken y el circo y el asilo mental en que trabajan. En los incidentes y conversaciones que constituyen estos grupos, la parodia, la ironía y la constante impugnación del lenguaje no solo funcionan como una destrucción de convenciones, sino que al mismo tiempo forman un dique contra los atroces fragmentos de realidad que se atisban. París se describe como una metáfora. Oliveira piensa que todos los rincones de la ciudad ofrecen una analogía con la vida y sus realidades absurdas, pero el humor y la parodia parecen un arma necesaria para diferir una comprensión trágica que solo puede terminar en el suicidio. En la parte del libro situada en París, están rodeados de estratos de parodia.
Oliveira cree que existe un objetivo. A orillas del Sena se acuesta con la vagabunda Emmabuelle, es detenido y llevado a la comisaría junto con ella y dos homosexuales. En el coche de la policiía contempla los colores del caleidoscopio que lleva uno de los homosexuales. Para Oliveira esta es la imagen de nuestro conocimiento de la realidad, como el juego de la rayuela con su “cielo” o meta, es la imagen del esfuerzo. Pero solo alcanzará la meta, el caleidoscopio solo conseguirá sus combinaciones más brillantes cuando nuestro modo de estructurar la realidad se transforme totalmente.
En uno de los capítulos prescindible, Morelli imagina una última frase de la novela que pudiera ser como un muro: “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay”. Rayuela es una de las grandes novelas trágicas de nuestro tiempo porque se levanta como una barrera frente a una situación demasiado desesperada para que pueda contemplarse.
Si La vuelta al día en ochenta mundos y Último round (dos libros de ensayo y crítica) constituyen para Ginsberg “Reality sándwiches”, la tercera novela de Cortázar, 62 modelo para armar, trata exclusivamente del punto en el cual la vida se convierte en literatura y de las causalidades y posibilidades que implica el acto de la creación. El libro nace también de la convención de que el escritor dispone de más cosas de las que conoce conscientemente. Cortázar confiesa que no sabía cómo iba a desarrollarse la novela. Al escribirla pensaba cambiar las relaciones del autor con el lector. Es un modelo para armar en el que hay elementos humanos, ciudades, medios de comunicación. Todos estos elementos se presentan como esquemas, y se espera que sea el propio lector quien esté en los intersticios creando, sugiriendo, explorando. Cortázar no solo piensa en la red que ha creado, sino también en los agujeros que hay en ella.
Sin embargo, el lector puede preguntarse el porqué de esta preocupación. La abdicación de la forma, el proporcionar una serie de piezas con las que el lector pueda construirse su propia novela, parecen reflejar la idea de que no hay visión superior, de que cada hombre está solo en su experiencia individual. Pero en último término esta debe ser la solución más trágica que Rayuela. En esta el autor nos ofrecía su escudo contra el horror de vivir, pero también permitía que entreviéramos el horror. En 62-modelo para armar parece ofrecer solamente pedazos y fragmentos de su cuaderno de notas, que se supone que nosotros debemos juntar. Sin duda la novela puede considerarse como la consecuencia lógica del hecho de desplazar el interés de la novela desde el creador y el objeto creado por el lector.
