(Colaboración de Gonzalo Fernández Díaz)
El conocimiento de la estructura básica de una obra y las razones por las que el dramaturgo la escribió tal como lo hizo puede ayudar al director a lograr una mejor comprensión de lo que significa.
Construida de cierto modo, la obra será una en la que la acción y el movimiento predominen, y los problemas del director se limitarán en gran parte a controlar el movimiento y afinar la mímica. Construida de otro modo, habrá poca acción y el director trabajará fundamentalmente aspectos psicológicos y matices de interpretación y vocalización.
La estructura dramática
Estructura indica que las partes constituyentes del sistema se organizan según un orden que produce el sentido de totalidad. Hablar de una estructura dramática es lícito si se examina el caso de la dramaturgia clásica, aristotélica, que responde a los criterios de la Poética. Es fácil caracterizar esta estructura por medio de rasgos pertinentes:
– el acontecimiento sucede en el presente ante el espectador, el suspense y la incertidumbre de su conclusión son adquiridos teóricamente.
– El texto se distribuye según sus locutores, cada actor asume su papel y es el resultado de los discursos y de los roles lo que funda el sentido.
– La presentación de la acción es objetiva: el poeta no habla en nombre propio, sino que da la palabra a sus personajes.
El drama es siempre “una imitación de cierta amplitud”, para que “pueda recordarse fácilmente”. La materia de los acontecimientos será concentrada, unificada y organizada teleológicamente en función de una crisis, una evolución, un desenlace o una catástrofe.
Todas estas propiedades fueron objeto de artes poéticas que se preocupaban de la configuración de la acción.
Forma cerrada/ Forma abierta
Esta oposición no es absoluta. Estos tipos de dramaturgia no existen en estado puro. Se trata más bien de un recurso cómodo para comparar dos tendencias formales de construcción de la obra y de su modo de representación. Esta distinción solo coincide parcialmente con las parejas épico/dramático, aristotélico/no aristotélico y dramaturgia clásica/teatro épico.
El criterio de clausura/apertura proviene del estudio de las formas artísticas, en particular de las artes de la representación. Según Los conceptos fundamentales de la historia del arte de Wölfflin (1959), la forma cerrada es “una representación que, por medio de técnicas más o menos tectónicas hace del cuadro un fenómeno cerrado en sí mismo”, mientras que la forma abierta intenta “dar una impresión ilimitada”. V.Klotz (1960) retomó esta distinción al aplicarla a la historia del teatro y de este modo puso en evidencia, no dos escuelas dramatúrgicas, sino dos estilos de construcción dramática, que podríamos hacer coincidir con dos modos de representación escénica.
El rasgo distintivo de la forma cerrada es la homogeneidad de las estructuras espacio-temporales que proporcionan el marco adecuado a una fábula que forma “un todo bien redondeado”, articulado en una serie de episodios de número limitado, todos centrados en torno al conflicto principal. Cada tema o motivo se subordina al esquema general, el cual obedece a una estricta lógica temporal y causal. La progresión de la intriga se realiza dialécticamente a través de “golpe y contragolpe”, las contradicciones resueltas conducen siempre a nuevas contradicciones, hasta el punto final que resuelve definitivamente el conflicto principal. Todas las acciones son integradas en la idea directriz, que coincide con la búsqueda del sujeto principal.
La forma cerrada es propia del género de la tragedia: la fábula se construye de manera que todas las acciones parezcan converger hacia la catástrofe. Desde Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción divisible en partes orgánicamente enlazadas unas con otras, y así hay tres fases que son imprescindibles:
– Prótasis, exposición y puesta en marcha de los elementos dramáticos.
– Epítasis, complicación y enmarañamiento del nudo.
– Catástrofe, resolución del conflicto y retorno a la normalidad.
La tragedia griega no conocía las subdivisiones en actos. Su ritmo venía dado por las apariciones del coro, que separaba los episodios (en número de 2 a 6). Son los autores latinos (Horacio, Donato en su comentario de Terencio,…) y sobre todo los teóricos del Renacimiento quienes tienden a formalizar la segmentación, añadiendo al esquema terenciano dos elementos intercalados, cambiando el número de actos de tres a cinco:
– El acto II se ocupa del desarrollo de la intriga, asegurando el paso de la exposición al clímax.
– El acto IV prepara el desenlace o incorpora un último suspense, una esperanza de solución que se desvanece rápidamente.
En Séneca ya encontramos los cinco actos, siguiendo aquí el precepto de Horacio. La obra en cinco actos llegará a ser norma en el siglo XVIII francés: es el resultado de una estructura dramática que se ha hecho uniforme.
La palabra acto proviene del latín actus, acción, y permite la división de la obra en partes más o menos iguales en función del tiempo y del desarrollo de la acción. La distinción entre los actos y el paso de uno a otro son señalados de diversas maneras en la historia del teatro occidental. Lo mismo ocurre con los medios para señalar el cambio de acto: intervención del coro, caída del telón (a partir del siglo XVII), cambio de iluminación o “apagón”, estribillo musical, carteles,… Las rupturas entre actos responden a necesidades diversas:
– Rupturas temporales: el acto señala a veces la unidad temporal, un momento de la jornada (clasicismo), una jornada completa (drama español del siglo de oro), y a veces (aunque es menos común) un período más extenso (Chejov, Ibsen).
– Rupturas narratológicas: desde Aristóteles se considera que el drama debe presentarse en una sola acción divisible en partes orgánicamente enlazadas unas con otras. El acto se define como una unidad temporal narrativa, en función de sus límites más que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal. Por lo tanto, su función es segmentar la fábula en grandes momentos, permitiendo que los personajes se reencuentren bajo nuevos términos, sin que resulten enlazados por un principio de vinculación equivalente al existente entre las escenas.
La escena es un segmento temporal del texto basado en un número estabilizado de personajes que se encuentran presentes simultáneamente en el lugar de la acción. Una escena comienza con la entrada o la salida de un personaje. No se limita a la presentación de un tema único sino que puede contener varios, que no tienen que estar forzosamente conectados entre sí. Puede contener distintos tonos o uno solo, que tal vez variará de intensidad en el transcurso de la escena. Una escena puede poseer una pequeña escala que le es propia, dentro de su estructura: una introducción, un crescendo y un punto culminante o clímax, seguido de un alivio de la tensión en su propio desenlace o gradación descendente.
Si la forma cerrada recibe la mayor parte de sus características del teatro europeo, la forma abierta se define como reacción contra esa dramaturgia y presenta multitud de variantes y subproductos. La apertura casi conduce a una destrucción total del modelo precedente, aunque obras tan distantes como las de Shakespeare, Büchner, Brecht o Beckett reciban a veces la etiqueta de obra abierta.
El libro de Eco sobre La obra abierta (1965) inaugura un acercamiento parasemiótico del texto literario. Este se concibe como depositario de una multiplicidad de sentidos, varios significados que pueden coexistir en un significante. La apertura se realiza en el plano de la interpretación y de la práctica significante que el crítico impone al objeto de estudio.
Los rasgos fundamentales de esta forma podemos apreciarlos en los siguientes apartados:
– La fábula es un montaje de motivos no estructurados en un conjunto coherente, sino presentados de manera fragmentaria o discontinua. La escena o el cuadro forman las unidades de base que, al sumarlas, producen una serie épica de motivos. No se espera que el dramaturgo organice sus materiales según una lógica y un orden que excluya la intervención del azar. Alterna las escenas según un principio de contradicción, incluso de distanciamiento (para Brecht, el cuadro es un fragmento típico pero incompleto, sin la perspectiva crítica y reestructuradota del espectador: cada cuadro forma un todo, no se proyecta en el siguiente, termina brutalmente cuando amenaza con “cuajar” en una sustancia válida por sí misma y que no fuerza a compararla con lo que sigue). No integra las diferentes intrigas en una acción principal, sino que juega con las repeticiones o variaciones temáticas y con las acciones paralelas. A veces estas últimas, al ser dispuestas libremente, se reúnen sin embargo en un punto de integración.
– La estructura espacio-temporal está fragmentada. El tiempo no fluye de manera continua. Se extiende naturalmente sobre toda una vida humana, incluso una época. El espacio escénico se abre en dirección al público (con la demolición de la cuarta pared), permitiendo todas las rupturas escenográficas imaginables, y estimulando las apelaciones directas al público. El lugar y el sentido de los objetos escénicos varían sin cesar: el espectador es invitado a hacer el esfuerzo de aceptar las convenciones.
– Los personajes no son reductibles a una conciencia o a un conjunto finito de caracteres. Son instrumentos dramatúrgicos utilizables de diversas maneras, sin que haya que preocuparse por lo verosímil y el realismo.
La estructura de la intriga
Nos referimos a los episodios o sucesos empleados para contar el argumento, considerados en relación con el orden que tiene la secuencia de episodios.
La intriga se encuentra más próxima al término inglés plot que al de story. Como el primero de esos términos, la intriga acentúa la causalidad de los acontecimientos según su sucesión temporal.
Existen básicamente dos formas de desarrollar la intriga:
– Lineal: cuando el principio, el medio y el final de la acción principal aparece en el mismo orden que los sucesos que se siguen en la progresión lógica mediante la operación lógica de la ley de causa-efecto.
– Algebraica: cuando el dramaturgo no comienza por el principio de una acción, sino que comienza en cualquier otro lugar y avanza o retrocede, o ambas cosas simultáneamente.
Una de las diferencias principales entre la estructura clásica (en la que la historia ya está dada y el héroe, atrapado, ya no puede huir ni decidir) y la romántica (donde el héroe puede decidir, aunque cometa un error trágico) reside precisamente en el punto de ataque, ese momento en la historia de la vida de los personajes que escoge el dramaturgo para comenzar su narración. En la escuela romántica el punto de partida aparece pronto y los sucesos principales se muestran en la acción. En la escuela clásica el punto de partida se encuentra hacia el final de una larga serie de acciones previas, por lo general poco antes de la catástrofe, y los antecedentes no se muestran, sino que se resumen en forma de relato.
La estructura lineal ortodoxa se podría predecir con una certidumbre casi mecánica:
– Acto I: el comienzo, presenta la complicación, se introducen los personajes, se describe la situación y se inicia el paso hacia la acción siguiente, y en ese momento es precisamente cuando empieza el cambio en la situación original, o cuando alguien comienza a cambiarla.
– Acto II: la consumación, una continuación del cambio en la situación original, mediante la tirantez de la tensión hasta la culminación principal, ese instante explosivo en que algo se produce para impedir un retorno a la situación original. En el momento de culminación llega la acción a un punto decisivo, a una crisis irrevocable.
– Acto III: las consecuencias, cuando la situación, que ha sido llevada al punto decisivo por el clímax, se lleva más allá de ese punto, y expone en la caída de la acción o desenlace los intentos de los personajes para ajustarse a las situaciones que siguen al momento culminante. El fin o catástrofe, el suceso terminal, es el resultado final del clímax y muestra ya a los personajes dentro de relaciones nuevas e inalterables entre ellos. Estas son distintas a las que prevalecían en la situación original o, si son las mismas, son elevadas a un nuevo nivel de intensidad.
El mismo principio se aplicaría a la forma en cinco actos, cuando se utiliza la construcción lineal de la intriga, salvo que los dos actos suplementarios permiten que la progresión avance más lentamente a través de la acción:
– Acto I: el comienzo.
– Acto II: el final del comienzo.
– Acto III: el medio.
– Acto IV: el comienzo del final.
– Acto V: el final.
La intriga y la acción
La intriga, en oposición a la acción como lógica temporal y causal del sistema actancial, es la sucesión detallada de los resurgimientos de la fábula (serie concreta de discursos y peripecias), el entrelazamiento y la sucesión de conflictos y obstáculos y de los medios puestos en marcha por los personajes para superarlos. Describe el aspecto externo, visible, de la progresión dramática, y no los movimientos de fondo de la acción interior. En palabras de Simon (1970), “la intriga es el asunto de la obra, el juego de circunstancias, el nudo de los acontecimientos. La acción es el dinamismo profundo de este asunto”.
Si reconstruimos el modelo actancial en un punto dado de una obra, estableciendo la relación entre los personajes, determinando el sujeto y el objeto hacia el cual tiende, así como los oponentes y los ayudantes, obtendremos un esquema que se modificará cuando los actantes adquieran una posición y un valor nuevos en el universo dramático (por ejemplo, si el motor de la acción pasa de un personaje a otro, el objeto perseguido es eliminado y adquiere otra forma o se modifican las estrategias de los oponentes/ayudantes). La acción se produce tan pronto como los actantes toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial, alterando así el equilibrio de fuerzas del drama. La acción es por lo tanto el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra.
El análisis del relato permite articular toda la historia en torno al eje equilibrio/desequilibrio o trasgresión/mediación, potencialidad/realización o no realización. El paso de un estadio al otro, de una situación de partida a una situación de llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. Aristóteles no decía otra cosa cuando dividía toda fábula en principio, medio y fin.
Gráfica tensional: motivos, elementos de culminación y clímax principal
La mayoría de las obras avanza con un movimiento palpitante con momentos de tensión que se alternan con otros de alivio, en una sucesión de gradaciones ascendentes y descendentes. La energía que impulsa a la acción hacia esos puntos culminantes puede derivar de una fuente emocional, psicológica o física. Sea cual sea su naturaleza, debe representar una reunión ascendente de presiones crecientes que conduzcan a la explosión inevitable, la cual irá seguida por la disipación o decadencia de esa energía en la gradación descendente. El punto más elevado representa la culminación principal o clímax.
Si representáramos visualmente esa escala en una gráfica, la evolución de la acción de una obra a través de los sucesos que constituyen su intriga, obtendríamos la denominada gráfica tensional, donde un eje vertical representaría el nivel de tensión y uno horizontal, su progresión en el tiempo.
La unidad indivisible de la intriga es el motivo. El tema de cada motivo constituiría la unidad autónoma de la acción. Los motivos, según su integración en la acción, se dividen en:
– Dinámicos (el episodio), que hacen avanzar la acción.
– Estáticos, que caracterizan a los personajes y neutralizan provisionalmente la acción.
– Retardadores, que impiden la realización de un proyecto, procurando un cierto suspense. Para la tragedia clásica el retardamiento es una etapa esencial antes de la catástrofe. Se trata de procurar cierto suspense, de dar al héroe la última posibilidad de otra decisión o de retroceder ante el obstáculo.
– De regreso atrás (flash-back) o de anticipación de un acontecimiento futuro (flash-forward).
– De encuadramiento (marco), cuando se señala con un mismo motivo el comienzo y el fin de una obra, dando la impresión de un círculo que se cierra sobre sí mismo.
– Central (leitmotiv), ciertos temas fundamentales, repetitivos, que forman una cadena a la vez poética y narrativa.
Igualmente se puede hablar de motivo de:
– una obra
– un autor (tema obsesivo)
– una tradición literaria (por ejemplo, Fausto)
– arquetípico o antropológico (propio del inconsciente colectivo)
La unidad motivacional
Cada escena es susceptible de ser dividida en unidades más pequeñas denominadas subescenas o unidades motivacionales, que son bloques homogéneos y coherentes de la intriga contenida en cada escena, caracterizados por:
– Un tema propio y donde el pensamiento se exprese en forma continua.
– Personajes relacionados entre sí en forma simple y estabilizada.
– Una emoción dominante que lo impregna todo y que puede variar de intensidad pero no de naturaleza.
– Los personajes están motivados por una serie de estímulos, y responden solamente a estos, los cuales no son reemplazados ni traspuestos en el curso de las cosas por nuevos factores que afecten a esa motivación.
– El diálogo se limitará a consideraciones sobre un solo tema.
Estas pueden expresarse en una gráfica tensional propia de cada escena, con su punto culminante o clímax.
