Dramaturgia: el lenguaje

(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)

El discurso teatral se distingue del discurso literario o del cotidiano por su fuerza performativa, su poder de llevar a cabo simbólicamente una acción. En teatro, debido a una convención implícita, “decir es hacer” (Austin, 1970). Es lo que siempre han señalado los teóricos, en particular en la época clásica, donde era impensable poner en escena acciones violentas o difíciles de materializar. Por esto “contribuye a autorrepresentarse como mecanismo de la construcción de la fábula, del personaje y del texto” (Pavis, 1978). Esta característica invalida de alguna forma la distinción y ruptura que tanto directores como eruditos se complacen en perpetuar, pues si es cierto que históricamente se ha opuesto mimesis (imitación de una cosa) a diéresis (el relato que describe esta cosa, la imagen y el texto, se ha hecho de acuerdo con un criterio de imitación y de realismo. Estas dos formas de escritura siempre han existido, pero cada época privilegia una en particular. La Edad Media escribe en imágenes, intenta representar a los personajes de sus misterios. El clasicismo parte del texto, adapta y recicla los materiales textuales, sin preocuparse por su representación visual. Nuestra época distingue estas dos escrituras y las representaciones escogen una de las dos. A veces el texto dramático ocupa todo el terreno, a veces lo ocupa la escritura escénica, y a veces es una mezcla de ambos.

Un estudio detallado del lenguaje nos puede conducir a partir de la forma al contenido del texto. Podemos diferenciar tres planos según el método de Lázaro Carreter y Díaz Borque:

1) Plano fónico-fonológico (musicalidad). Partiendo de una lectura comprensiva global (en voz alta) podemos realizar una aproximación a la métrica de un texto en verso o al ritmo interno de uno en prosa (repeticiones, asociaciones, contradicciones).

2) Plano morfo-sintáctico. La melodía para decir el texto (el grupo fónico) es distinto para cada idioma, pero dentro de cada idioma un grupo fónico claro facilita la comprensión de una morfología difícil (por ejemplo, en Calderón, cuando usa inversiones o hipérbaton). Los distintos recursos estilísticos alteran deliberadamente el orden y la estructura normal de las oraciones. Este orden junto con el léxico también nos permite descubrir la época en que se generó el texto.

3) Plano semántico. En él analizamos las palabras que inciden sobre el tema del texto.

Una vez realizado este análisis se puede efectuar un repaso apartado por apartado apuntando ya una visión global del texto y concluir con una opinión personal sobre él.

Puede clasificarse según su léxico y estructura como perteneciente a distintas categorías: realista, cotidiano, culto, rebuscado, vulgar, preciosista, etc.

Existe una conexión o correspondencia entre lenguaje y personajes: cada personaje se muestra al público por lo que dice y por cómo lo dice. El personaje teatral (en esto reside su superchería, pero también su fuerza persuasiva) parece inventar sus discursos. En realidad, es todo lo contrario. Son sus discursos, leídos o interpretados por el actor y/o el director, los que inventan al personaje.

En la relación personaje/discurso, el discurso es algunas veces dominador y otras dominado:

– En el texto clásico coincide casi perfectamente con la conciencia y la ideología del personaje.

– Posteriormente será la regla de la verosimilitud psicológica la que impondrá un tipo de relación específica entre el personaje y su discurso. Se exigía del diálogo que no existieran discrepancias entre la forma de hablar de un personaje y su educación, sus orígenes, su posición social, su profesión, su edad, etc, y al mismo tiempo arrojase luz sobre los personajes, aclare la trama y cree ambiente (según Stanislavski un buen diálogo conduciría del hecho externo a la verdad interna).

– Finalmente, cuando la regla de la verosimilitud deja de guiar la elaboración del personaje y su texto, el discurso parece superar y desintegrar al personaje (por ejemplo el soldado Woyzeck de Büchner).

Existen tres géneros fundamentales de la retórica:

– Demostrativo. Expone los hechos describiendo los acontecimientos. La exposición, los relatos, las demostraciones de discursos clásicos pertenecen a este género.

– Deliberativo. Los personajes o las partes en conflicto se esfuerzan por persuadir al campo adverso, defender su punto de vista y hacer avanzar la acción en su favor. Globalmente la escena se concibe a menudo como tribunal donde se exponen contradicciones para un público-juez.

– Jurídico. Toma decisiones finales, divide los roles entre la acusación y defensa, distingue entre motriz, oponente y árbitro (modelo actancial)

El diálogo dramático es generalmente un intercambio verbal entre los personajes. No obstante, otros tipos de comunicación dialógicas son posibles. Entre un personaje visible y otro invisible, entre un hombre y un dios o espíritu (como Hamlet), entre un ser animado y otro inanimado (diálogo entre máquinas, conversación telefónica, etc.), el criterio esencial del diálogo reside en el intercambio y en la reversibilidad de la comunicación.

Hay diálogo cuando los parlamentos de los personajes se suceden en un ritmo suficientemente elevado. Sin esto, el texto dramático parecería una sucesión de monólogos que mantienen una relación lejana entre sí. La forma más evidente y espectacular del diálogo es el duelo verbal. La extensión de los parlamentos es una función de la dramaturgia empleada en la obra. La tragedia clásica no busca producir de una forma naturalista los discursos de los personajes, los diferentes parlamentos se construyen según una retórica muy sólida: el personaje suele exponer de una manera muy lógica su argumentación, ante la cual su interlocutor podrá responder punto por punto. En la tragedia clásica el diálogo pone la acción simbólicamente en movimiento de la que es a su vez causa y consecuencia. Por el contrario, en el teatro naturalista el diálogo se considera en contacto directo con el discurso cotidiano de los hombres, con todo lo que hay de violento, elíptico e inexpresable, por lo que dará una impresión de espontaneidad; constituirá solo la parte visible y secundaria de la acción, ya que ante todo es la situación y las condiciones psicológicas de los caracteres las que harán progresar la intriga donde el diálogo solo tendrá el papel de barómetro o revelador.

La característica del diálogo es no estar acabado nunca y provocar necesariamente una respuesta del oyente. De este modo, cada dialogante aprisiona al otro en el discurso que acaba de proferir, obligándolo a responder según el contexto propuesto. Todo diálogo es una lucha táctica entre dos manipuladores del discurso. Cada uno intenta imponer sus propios presupuestos (lógicos e ideológicos) forzando al otro a situarse en el terreno que él ha escogido. Según el contexto global del conjunto de réplicas de ambos personajes se pueden distinguir tres tipos de diálogos:

– Diálogo compartido, cuando los sujetos del diálogo tienen en común una parte de su contexto, hablan de “una misma cosa” y son capaces de intercambiar ciertas informaciones. Es el caso normal.

– Diálogos paralelos, cuando los contextos son totalmente extraños el uno al otro. Incluso si la forma externa del texto es un diálogo, los personajes solo superponen dos monólogos. Sería un “diálogo de sordos”.

– Diálogo incluido, cuando los contextos son casi idénticos las réplicas no se oponen. Es el caso del drama lírico donde el texto no pertenece en propiedad a un carácter, sino que es distribuido poéticamente entre los personajes. Correspondería a un monólogo a varias voces.

Los diálogos también se podrían dividir según su forma, cadencia y duración de sus réplicas en:

– Por su forma: conciso, cortante, lineal, etc.

– Por su cadencia: dinámico, estático, etc.

– Por su duración: breve, expresivo, etc.

Existen además formas específicas que son el aparte y los diálogos entrecruzados entre varios personajes.

Si bien hemos afirmado que el diálogo entre personajes se considera a menudo como la forma fundamental y ejemplar del drama y, de hecho, desde el momento en que recibimos el teatro como presentación de personajes actuando, el diálogo parece más apto para mostrar cómo se comunican los locutores (el efecto de realidad es entonces más fuerte, puesto que el espectador tiene el sentimiento de asistir a una forma familiar de comunicación entre personas) y el monólogo aparecería como un ornamento arbitrario y molesto que no se adecua a la exigencia de verosimilitud en las relaciones humanas. No obstante, no existe una oposición absoluta entre estas dos formas de texto dramático y podemos distinguir dentro de una misma época continua varios grados de dialoguismo o de monologuismo donde los extremos nunca existieron bajo una forma pura. Por ejemplo, el diálogo del drama clásico es más bien una serie de monólogos organizados de manera autónoma que un juego de réplicas similares a una conversación animada (como en el diálogo cotidiano). Inversamente, muchos monólogos, a pesar de su disposición tipográfica unitaria y de la unicidad del sujeto de la enunciación, son de hecho diálogos del personaje consigo mismo, con otro personaje fantasmagórico o con el mundo en tanto que testigo.

Por su carácter podemos distinguir diversos tipos de monólogos: ético, épico, lírico, reflexivo, dramático, etc.

El ritmo lingüístico es la redundancia de acentos en ciertas sílabas. Cuando los acentos recaen según un esquema regular, el discurso adquiere (además de su organización semántico-sintáctica) una cadencia y un ritmo denominados poéticos (a causa de la insistencia en el procedimiento estético que se suma al simple sentido del texto). Todas las combinaciones rítmicas (regularidad de acentos, simetría o asimetría de encadenamientos, cortes, cesuras, encabalgamientos, etc.) determinan la cualidad estética del texto.

La segmentación del texto en el acto de la dicción pone en movimiento una serie de puntos fijos y otros cambiantes. Es en el nivel de esos puntos fijos periódicos donde se sitúa la percepción del pulso rítmico.

El ritmo solo logra su perfecta visualización a través del intercambio verbal de las réplicas. Cada interlocutor utiliza el impulso del otro para responder. Todas las tretas están permitidas: una devolución brillante, una palabra corta que anula la palabra del otro, silencio, devolución falsa de la palabra, interrupción del argumento, etc. Las vibraciones se transmiten relativamente bien de un monólogo a otro y todo depende del resultado final esperado: creación de un universo dramático soldado o, por el contrario, sucesión de bloques discursivos y de contradicciones yuxtapuestas. Se trata de que el actor “sepa retomar la entonación”.

Podemos distinguir diversos tipos de ritmo, como detenido, ralentizado, ágil, dinámico, acelerado, etc.

Existe una relación más o menos directa entre el ritmo del diálogo y su capacidad para hacer avanzar la acción.

Procedimientos
teatrales

Se ha dicho que el diálogo explica el argumento, describe la tesis, crea carácter y humor. Unido a las acciones y a la mímica, constituye la obra. Sin embargo, al margen de sus valores literarios, el diálogo constituye también el medio principal para la proyección de ciertos procedimientos que hoy son tan efectivos como lo fueron hace dos mil quinientos años en el teatro griego.

Hay ironía cuando un mismo enunciado revela más allá de su sentido evidente y primario un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Ciertos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para reemplazarlo por su contrario.

– La ironía de los personajes. Los personajes como usuarios del lenguaje son capaces de producir una ironía verbal. Se burlan los unos de los otros, señalan su superioridad con respecto a un compañero o a una situación. Cuando se expresa deliberadamente, una réplica irónica tiene siempre un doble significado: el personaje que la dice quiere indicar otra cosa, y la persona a quien se dirige puede reconocer solamente el significado aparente. Este tipo de ironía no posee nada específicamente dramático y, aunque puede ser casual o inofensiva, también puede tener implicaciones sombrías (por ejemplo, lady Macbeth dice “Hay que ocuparse de Duncan”) en la tragedia o ser igualmente eficaz en la comedia (por ejemplo, en la obra “Arsénico y encaje antiguo”, el personaje de Witherspoon dice “Ya no se ve mucho vino de bayas de saúco en estos tiempos. Creí haber bebido ya el último vaso” y Martha tendiéndolo ese vaso exclama “¡Aquí lo tiene!”).

– La ironía dramática es un principio estructural y siempre está vinculada a la situación. Es experimentada por el espectador cuando percibe los elementos de la intriga que permanecen ocultos para el personaje y le impiden actuar con conocimiento de causa. A pesar de la cuarta pared, que protegería a la ficción del mundo exterior, el dramaturgo intenta a menudo dirigirse directamente al público cómplice apelando a su conocimiento de un código ideológico y a su capacidad para captar el verdadero sentido de la situación invitándolo a percibir lo insólito de una situación y a no dar por supuesto nada, sin antes someterlo a la crítica. Dentro de este grupo está la ironía trágica (o ironía del destino), cuando el héroe se engaña totalmente respecto a su situación y corre hacia su perdición, cuando de hecho cree que podrá salir del paso. El ejemplo más célebre es el de Edipo, quien conduce la investigación para descubrir finalmente que él es el culpable. La ironía trágica raya a menudo en el humor negro. Por ejemplo, instantes antes de su muerte Wallenstein (héroe de Schiller) declara que tiene la intención “tomar un largo descanso”. Pero más allá del personaje, es el público entero el que toma conciencia de la ambigüedad del lenguaje y de los valores morales y políticos. El héroe comete la falta por un exceso de confianza (hybris) y por un error trágico en el empleo de las palabras y en la ambigüedad semántica y dramática.
Como recuerda Vermat, “La ironía trágica podría consistir en mostrar cómo, en el curso del drama, el héroe se encuentra literalmente atrapado por una palabra, una palabra que se vuelve contra él haciéndole sufrir la amarga experiencia del sentido que se obstina en desconocer”.

Este descubrimiento de la ironía en el corazón mismo del conflicto trágico es reciente. Sin embargo, en la historia de la crítica literaria data de la época romántica, donde la ironía aparece como un principio de la obra de arte, de la conciencia del autor en la obra y del contraste irreductible entre la subjetividad del individuo y la objetividad del destino implacable y ciego.

Es la expectativa angustiada del espectador ante una situación donde el héroe es amenazado y cabe esperar lo peor.

El suspense es una actitud psicológica producida por una estructura dramática muy tensa, que se obtiene prolongando deliberadamente la solución de una acción o de un dilema y organizando la fábula y la acción de manera que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no pueda eludir su destino, salvo que intervenga milagrosamente una fuerza salvadora. Las emociones del público se tensan al grado máximo de expectación y anticipación. Este siempre ha sido un procedimiento del teatro popular. El suspenso es la atracción principal de la escuela del melodrama. Aplazamientos desesperados, nuevas aventuras y obstáculos imprevistos de toda clase suelen colocarse entre el héroe y la heroína y el logro feliz de sus propósitos. Cuanto más grandes sean los riesgos contra ellos y más críticos los peligros a los que se deban enfrentar, mayor será la satisfacción del espectador en el momento del clímax, cuando todos los asuntos se hayan resuelto favorablemente, se hayan superado los peligros y haya aflojado la tensión. El elemento de sorpresa puede representar un gran papel en la creación del suspenso.

El problema del director consiste en calcular minuciosamente todos los grados presentes de tensión para que el anhelo del espectador no se consuma prematuramente. El suspenso es en gran medida cuestión de acción más que de palabras y se mantiene con acciones y mímica más que mediante el diálogo. Tal vez sea esa una de las razones por las que las obras de suspenso suelen considerarse como pertenecientes a un tipo literario menor, salvo que se combinen generosamente con el lenguaje poético y encierren una tesis importante, como en Macbeth.

El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga al o los personajes a actuar para resolver la contradicción. Pero su acción (reacción) ocasionará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica incesante crea el movimiento de la obra y el héroe se verá empujado hacia el triunfo o el desastre como consecuencia de esta cadena de acontecimientos. Si el progreso de la acción se detiene momentáneamente, existe una inversión temporal, este puede ser un punto decisivo que permitirá reanudar al acción con su rumbo inicial, o bien significará el comienzo de un cambio radical en la fortuna del héroe (inversión, como cuando parece que todo se va a solucionar en la Casa de Muñecas de Ibsen).

En la farsa es corriente preparar el rumbo del héroe hacia el fracaso y hacerle cometer un error tras otro. Pero siempre, como en el melodrama, se encuentran los medios en el último instante para invertir el naufragio del héroe y elevarlo al triunfo final. La inversión puede afectar a grupos y a individuos.

La huida de Fleance en Macbeth representa un ejemplo distinto de inversión. Su importancia no se aprecia mientras no se contempla la obra en su conjunto. Al ocurrir lo que parece ser un pequeño error de cálculo en los planes de Macbeth para salvar el trono, Fleance desaparece de la obra. Pero contemplado desde el punto de vista de la suerte personal de Macbeth, indica el comienzo de un cambio. Hasta ese punto, Macbeth no ha sido frustrado en nada, ha logrado su ambición de ser rey y, aparentemente, el retiro de banquo ha llevado su buena fortuna hasta la cima. Pero desde el momento en que Fleance huye, la marea cambia en su contra. Las fuerzas de la venganza y la justicia se reúnen y finalmente consiguen su ruina.

Consiste en el uso de acciones o motivos que dan a conocer o anticipan el desenlace de la acción, como sucede por ejemplo en el anuncio de las brujas a Macbeth o la imagen de la sangre que se inicia con el relato del hombre ensangrentado al comienzo de la obra de Shakespeare (la palabra sangre y sus derivados aparecen un total de cuarenta veces a lo largo de esta tragedia).

(La anagnórisis en la tragedia griega) En la teoría clásica del drama es frecuente que un personaje sea reconocido por otro, lo que desencadena el conflicto disipándolo (es el caso de la comedia) o concluyéndolo trágicamente. Para Aristóteles, el reconocimiento o anagnórisis es uno de los tres itinerarios posibles de la fábula y se sitúa después del error trágico (amarrita). El ejemplo más conocido es el del Edipo de Sófocles.

Más allá de este tipo de reconocimiento de un personaje, todo drama termina solo cuando los personajes han tomado conciencia de su situación, reconociendo la fuerza de su destino o de una ley moral y su rol en el universo dramático o trágico.

Al criticar el efecto de ilusión de la escena naturalista, Brecht intentó sustituir el reconocimiento-aceptación por el reconocimiento-crítico al extrañar el objeto presentado (en Pequeño Organon, 1963, dice “una imagen extrañada es aquella que permite reconocer lo presentado, pero hace también que aparezca como extraño”).

Poco importa que el personaje tenga o no conciencia de sus contradicciones y de su solución, si el espectador es consciente de ello y se ha adueñado del funcionamiento ideológico del universo representado y del suyo propio.

Para finalizar, recordemos que no existe una única manera de aproximarse al texto, pero el objetivo de cualquier análisis dramatúrgico será el de obtener un conocimiento del texto lo suficientemente amplio como para formular una interpretación personal del mismo. Partiendo de la propia sensibilidad y experiencia personal, se producirá una propuesta de escenificación sólida que revelará al público un aspecto nuevo del texto y de la visión del mundo que de él se desprende.

Todo análisis persigue en última instancia explorar los rincones inéditos del texto, mostrar esa estructura dada por el autor a la luz de un enfoque nuevo que enriquezca la visión que el público tiene del universo dramático del autor, y por extensión la visión que el hombre tiene del mundo que habita, de los otros hombres y de sí mismo. El directo cumple la función de mantener viva la palabra del autor (“la palabra o logos permanece, pero solo la acción está viva”). El teatro es la unión del texto y la escena.