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Antología de textos para comentario

written by Encarna Pérez

 

 

 (Para 1º Bachillerato)
 
Tomás de Iriarte: Fábula del asno y su amo
 
Quien escribe para el público, y no escribe bien, no debe
fundar su disculpa en el mal gusto del vulgo
«Siempre acostumbra hacer el vulgo necio
de lo bueno y lo malo igual aprecio;
yo le doy lo peor, que es lo que alaba».
De este modo sus yerros disculpaba
un escritor de farsas indecentes;
y un taimado poeta que lo oía,
le respondió en los términos siguientes:
«Al humilde jumento
su dueño daba paja, y le decía:
‘Toma, pues que con eso estás contento’.
Díjolo tantas veces, que ya un día
se enfadó el asno, y replicó: ‘Yo tomo
lo que me quieres dar; pero, hombre injusto,
¿piensas que sólo de la paja gusto?
Dame grano, y verás si me lo como’».
Sepa quien para el público trabaja,
que tal vez a la plebe culpa en vano,
pues si, en dándola paja, come paja,
siempre que la dan grano, come grano.
Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, Escena VIII, Acto III)
 
DON DIEGO.-   ¿Qué siente usted?  (Siéntase junto a DOÑA FRANCISCA.) 
DOÑA FRANCISCA.-   No es nada… Así un poco de… Nada… no tengo nada.
DON DIEGO.-   Algo será, porque la veo a usted muy abatida, llorosa, inquieta… ¿Qué tiene usted, Paquita? ¿No sabe usted que la quiero tanto?
DOÑA FRANCISCA.-   Sí, señor.
DON DIEGO.-   Pues ¿por qué no hace usted más confianza de mí? ¿Piensa usted que no tendré yo mucho gusto en hallar ocasiones de complacerla?
DOÑA FRANCISCA.-   Ya lo sé.
DON DIEGO.-   ¿Pues cómo, sabiendo que tiene usted un amigo, no desahoga con él su corazón?
DOÑA FRANCISCA.-   Porque eso mismo me obliga a callar.
DON DIEGO.-   Eso quiere decir que tal vez soy yo la causa de su pesadumbre de usted.
DOÑA FRANCISCA.-   No, señor; usted en nada me ha ofendido… No es de usted de quien yo me debo quejar.
DON DIEGO.-   Pues ¿de quién, hija mía?… Venga usted acá…  (Acércase más.)  Hablemos siquiera una vez sin rodeos ni disimulación… Dígame usted: ¿no es cierto que usted mira con algo de repugnancia este casamiento que se la propone? ¿Cuánto va que si la dejasen a usted entera libertad para la elección no se casaría conmigo?
DOÑA FRANCISCA.-   Ni con otro.
DON DIEGO.-   ¿Será posible que usted no conozca otro más amable que yo, que la quiera bien, y que la corresponda como usted merece?
DOÑA FRANCISCA.-   No, señor; no, señor.
DON DIEGO.-   Mírelo usted bien.
DOÑA FRANCISCA.-   ¿No le digo a usted que no?
DON DIEGO.-   ¿Y he de creer, por dicha, que conserve usted tal inclinación al retiro en que se ha criado, que prefiera la austeridad del convento a una vida más…?
DOÑA FRANCISCA.-   Tampoco; no señor… Nunca he pensado así.
DON DIEGO.-   No tengo empeño de saber más… Pero de todo lo que acabo de oír resulta una gravísima contradicción. Usted no se halla inclinada al estado religioso, según parece. Usted me asegura que no tiene queja ninguna de mí, que está persuadida de lo mucho que la estimo, que no piensa casarse con otro, ni debo recelar que nadie dispute su mano… Pues ¿qué llanto es ése? ¿De dónde nace esa tristeza profunda, que en tan poco tiempo ha alterado su semblante de usted, en términos que apenas le reconozco? ¿Son éstas las señales de quererme exclusivamente a mí, de casarse gustosa conmigo dentro de pocos días? ¿Se anuncian así la alegría y el amor?  (Vase iluminando lentamente la escena, suponiendo que viene la luz del día.) 
DOÑA FRANCISCA.-   Y ¿qué motivos le he dado a usted para tales desconfianzas?
DON DIEGO.-   ¿Pues qué? Si yo prescindo de estas consideraciones, si apresuro las diligencias de nuestra unión, si su madre de usted sigue aprobándola y llega el caso de…
DOÑA FRANCISCA.-   Haré lo que mi madre me manda, y me casaré con usted.
DON DIEGO.-   ¿Y después, Paquita?
DOÑA FRANCISCA.-   Después… y mientras me dure la vida, seré mujer de bien.
DON DIEGO.-   Eso no lo puedo yo dudar… Pero si usted me considera como el que ha de ser hasta la muerte su compañero y su amigo, dígame usted: estos títulos ¿no me dan algún derecho para merecer de usted mayor confianza? ¿No he de lograr que usted me diga la causa de su dolor? Y no para satisfacer una impertinente curiosidad, sino para emplearme todo en su consuelo, en mejorar su suerte, en hacerla dichosa, si mi conato y mis diligencias pudiesen tanto.
DOÑA FRANCISCA.-   ¡Dichas para mí!… Ya se acabaron.
DON DIEGO.-   ¿Por qué?
DOÑA FRANCISCA.-   Nunca diré por qué.
DON DIEGO.-   Pero ¡qué obstinado, qué imprudente silencio!… Cuando usted misma debe presumir que no estoy ignorante de lo que hay.
DOÑA FRANCISCA.-   Si usted lo ignora, señor Don Diego, por Dios no finja que lo sabe; y si en efecto lo sabe usted, no me lo pregunte.
DON DIEGO.-   Bien está. Una vez que no hay nada que decir, que esa aflicción y esas lágrimas son voluntarias, hoy llegaremos a Madrid, y dentro de ocho días será usted mi mujer.
DOÑA FRANCISCA.-   Y daré gusto a mi madre.
DON DIEGO.-   Y vivirá usted infeliz.
DOÑA FRANCISCA.-   Ya lo sé.
DON DIEGO.-   Ve aquí los frutos de la educación. Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación. Las juzgan honestas luego que las ven instruidas en el arte de callar y mentir. Se obstinan en que el temperamento, la edad ni el genio no han de tener influencia alguna en sus inclinaciones, o en que su voluntad ha de torcerse al capricho de quien las gobierna. Todo se las permite, menos la sinceridad. Con tal que no digan lo que sienten, con tal que finjan aborrecer lo que más desean, con tal que se presten a pronunciar, cuando se lo mandan, un sí perjuro, sacrílego, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se llama excelente educación la que inspira en ellas el temor, la astucia y el silencio de un esclavo.
DOÑA FRANCISCA.-   Es verdad… Todo eso es cierto… Eso exigen de nosotras, eso aprendemos en la escuela que se nos da… Pero el motivo de mi aflicción es mucho más grande.
Mariano José de Larra: Vuelva usted mañana
–Mirad –le dije–, monsieur Sans-délai, que así se llamaba; vos venís decidido a pasar quince días, y a solventar en ellos vuestros asuntos.
–Ciertamente –me contestó–. Quince días, y es mucho. Mañana por la mañana buscamos un genealogista para mis asuntos de familia; por la tarde revuelve sus libros, busca mis ascendientes, y por la noche ya sé quién soy. En cuanto a mis
reclamaciones, pasado mañana las presento fundadas en los datos que aquél me dé, legalizados en debida forma; y como será una cosa clara y de justicia innegable (pues sólo en este caso haré valer mis derechos), al tercer día se juzga el caso y soy dueño de lo mío. En cuanto a mis especulaciones, en que pienso invertir mis caudales, al cuarto día ya habré presentado mis proposiciones. Serán buenas o malas, y admitidas o desechadas en el acto, y son cinco días; en el sexto, séptimo y octavo, veo lo que hay que ver en Madrid; descanso el noveno; el décimo tomo mi asiento en la diligencia, si no me conviene estar más tiempo aquí, y me vuelvo a mi casa; aún me sobran de los quince, cinco días.
Al llegar aquí monsieur Sans-délai, traté de reprimir una carcajada que me andaba retozando ya hacía rato en el cuerpo, y si mi educación logró sofocar mi inoportuna jovialidad, no fué bastante a impedir que se asomase a mis labios una suave sonrisa de asombro y de lástima que sus planes ejecutivos me sacaban al rostro mal de mi grado.
–Permitidme, monsieur Sans-délai –le dije entre socarrón y formal–, permitidme que os convide a comer para el día en que llevéis quince meses de estancia en Madrid.
–¿Cómo?
–Dentro de quince meses estáis aquí todavía.
–¿Os burláis?
–No por cierto.
–¿No me podré marchar cuando quiera? ¡Cierto que la idea es graciosa!
–Sabed que no estáis en vuestro país activo y trabajador.
–¡Oh!, los españoles que han viajado por el extranjero han adquirido la costumbre de hablar mal [siempre] de su país por hacerse superiores a sus compatriotas.
–Os aseguro que en los quince días con que contáis, no habréis podido hablar siquiera a una sola de las personas cuya cooperación necesitáis.
–¡Hipérboles! Yo les comunicaré a todos mi actividad.
–Todos os comunicarán su inercia.
Conocí que no estaba el señor de Sans-délai muy dispuesto a dejarse convencer sino por la experiencia, y callé por entonces, bien seguro de que no tardarían mucho los hechos en hablar por mí.
Amaneció el día siguiente, y salimos entrambos a buscar un genealogista, lo cual sólo se pudo hacer preguntando de amigo en amigo y de conocido en conocido; encontrámosle por fin, y el buen señor, aturdido de ver nuestra precipitación, declaró francamente que necesitaba tomarse algún tiempo; instósele, y por mucho favor nos dijo definitivamente que nos diéramos una vuelta por allí dentro de unos días. Sonreíme y marchámonos. Pasaron tres días: fuimos.
–Vuelva usted mañana –nos respondió la criada–, porque el señor no se ha levantado todavía.
–Vuelva usted mañana –nos dijo al siguiente día–, porque el amo acaba de salir.
–Vuelva usted mañana –nos respondió al otro–, porque el amo está durmiendo la siesta.
–Vuelva usted mañana –nos respondió el lunes siguiente–, porque hoy ha ido a los toros.
–¿Qué día, a qué hora se ve a un español? Vímosle por fin, y Vuelva usted mañana –nos dijo–, porque se me ha olvidado. Vuelva usted mañana, porque no está en limpio.
A los quince días ya estuvo; pero mi amigo le había pedido una noticia del apellido Díez, y él había entendido Díaz y la noticia no servía. Esperando nuevas pruebas, nada dije a mi amigo, desesperado ya de dar jamás con sus abuelos.
Gustavo Adolfo Bécquer: Volverán
las oscuras golondrinas
Volverán
las oscuras golondrinas
de tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a tus cristales,
jugando, llamarán.
Pero aquéllas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquéllas que aprendieron nuestros nombres…
esas… ¡no volverán!
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.
Pero aquéllas cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día…
ésas… ¡no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar,
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.
Pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante el altar,
como yo te he querido…, desengáñate,
nadie así te amará.
Benito Pérez Galdós: La corte de Carlos IV (capítulo I)
Concurrir a la cazuela del teatro de la Cruz, para silbar despiadadamente El sí de las niñas, comedia que mi ama aborrecía, tanto por lo menos, como a las demás del mismo autor.
Pasearme por la plazuela de Santa Ana, fingiendo que miraba las tiendas, pero prestando disimulada y perspicua atención a lo que se decía en los corrillos allí formados por cómicos o saltarines, y cuidando de pescar al vuelo lo que charlaban los de la Cruz en contra de los del Príncipe.
Ir en busca de un billete de balcón para la plaza de toros, bien al despacho, bien a la casa del banderillero Espinilla, que le tenía reservado para mi ama, cual obsequio de una amistad tan fina como antigua.
Acompañarla al teatro, donde me era forzoso tener el cetro y la corona cuando ella entraba después de la segunda escena del segundo acto, en El falso Czar de Moscovia, para salir luego convertida en reina, confundiendo a Osloff y a los magnates, que la tenían por buñolera de esquina.
Ir a avisar puntualmente a los mosqueteros para indicarles los pasajes que debían aplaudir fuertemente en la comedia y en la tonadilla, indicándoles también la función que preparaban los de allá para que se apercibieran con patriótico celo a la lucha.
Ir todos los días a casa de Isidoro Máiquez con el aparente encargo de preguntarle cualquier cosa referente a vestidos de teatro; pero con el fin real de averiguar si estaba en su casa cierta y determinada persona, cuyo nombre me callo por ahora.
Leopoldo Alas “Clarín”, La Regenta
El Magistral dio otra absolución y llamó con la mano a otra beata… La capilla se iba quedando despejada. Cuatro o cinco bultos negros, todos absueltos, fueron saliendo silenciosos, de rato en rato; y al fin quedaron solos la Regenta, sobre la tarima del altar, y el Provisor dentro del confesonario. Ya era tarde.
La catedral estaba sola. Allí dentro ya empezaba la noche. Ana esperaba sin aliento, resucita a acudir, la seña que la llamase a la celosía… Pero el confesonario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la madera.
Jesús de talla, con los labios pálidos entreabiertos y la mirada de cristal fija, parecía dominado por el espanto, como si esperase una escena trágica inminente.
Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño…
Pasaban segundos, algunos minutos muy largos, y la mano no llamaba…
La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las grandes crisis le acudía… y se atrevió a dar un paso hacia el confesionario. Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro una figura negra, larga. Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido, unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos como los del Jesús del altar…
El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada retrocedió hasta tropezar con la tarima. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó sentada en la madera, abierta la boca, los ojos espantados, las manos extendidas hacia el enemigo, que el terror le decía que iba a asesinarla.
El Magistral se detuvo, cruzó los brazos sobre el vientre. No podía hablar, ni quería. Temblábale todo el cuerpo, volvió a extender los brazos hacia Ana… dio otro paso adelante… y después clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas débiles y temblonas salió de la capilla. Cuando estuvo en el trascoro, sacó fuerzas de flaqueza, y aunque iba ciego, procuró no tropezar con los pilares y llegó a la sacristía sin caer ni vacilar siquiera.
Ana, vencida por el terror, cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro; cayó sin sentido.
La catedral estaba sola. Las sombras de los pilares y de las bóvedas se iban juntando y dejaban el templo en tinieblas. Celedonio, el acólito afeminado, alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capilla en capilla cerrando verjas. Las llaves del manojo sonaban chocando. Llegó a la capilla del Magistral y cerró con estrépito.
Después de cerrar tuvo aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando en la obscuridad.
Debajo de la lámpara se le figuró ver una sombra mayor que otras veces…
Y entonces redobló la atención y oyó un rumor como un quejido débil, como un suspiro.
Abrió, entró y reconoció a la Regenta desmayada. Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia: y por gozar un placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios.
Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas.
Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.

 

marzo 17, 2016 0 comment
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AutoresLiteraturaRecursosSiglo XX

16 consejos de Borges

written by Encarna Pérez

 

 

El escritor argentino Adolfo Bioy Casares, en un número especial de la revista francesa L’Herne, contaba que, en una ocasión, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo quedó una irónica lista de Borges de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros:
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general y, en particular, las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

 

junio 25, 2014 0 comment
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LiteraturaPoesíaRecursos

Antología

written by Encarna Pérez

 

 

(Antología para 1º y 2º de ESO, realizada por Toñi García Bernal)

 

El juego de hacer versos

El juego de hacer
versos
-que no es un juego- es algo
parecido en principio
al placer solitario.

Con la primera
muda,
en los años nostálgicos
de nuestra adolescencia,
a escribir empezamos.

Y son nuestros
poemas
del todo imaginarios
-demasiado inexpertos
ni siquiera plagiamos-

porque la poesía
es un ángel abstracto
y, como todos ellos,
predispuesto a halagarnos.

El arte es otra
cosa
distinta. El resultado
de mucha vocación
y un poco de trabajo.

Aprender a pensar

en renglones contados
-y no en los sentimientos
con que nos exaltábamos-,

tratar con el
idioma
como si fuera mágico
es un buen ejercicio ,
que llega a emborracharnos.

Luego está el
instrumento
en su punto afinado
la mejor poesía
es el Verbo hecho tango.

Y los poemas son
un modo que adoptamos
para que nos entiendan
y que nos entendamos.

Lo que importa
explicar
es la vida, los rasgos
de su filantropía,
las noches de sus sábados.

La manera que
tiene
sobre todo en verano
de ser un paraíso.
Aunque, de cuando en cuando (…)

(El juego de hacer versos,
que no es un juego, es algo
que acaba pareciéndose
al placer solitario.) Fragmento adaptado

Jaime Gil de Biedma,
Moralidades (1966), fragmento adaptado

 

EL POEMA DIFÍCIL
El poema está dentro
El poema está dentro
y no quiere salir.
Golpea en mi cabeza
y no quiere salir.
Yo grito, me
estremezco,
y no quiere salir.
Lo llamo por su nombre
y no quiere salir.
Bajo a la calle,
entonces,
y lo encuentro ante mí.
                                                                       José Agustín Goytisolo, Algo sucede (1968)
NATURALEZA

EN LAS MAÑANICAS

En las mañanicas
del mes de mayo
cantan los ruiseñores,
retumba el campo.
En las mañanicas,
como son frescas,
cubren los ruiseñores
las alamedas.
Ríense las fuentes
tirando perlas
a las florecillas
que están más cerca.
Vístense las plantas
de varias sedas
que sacar colores
poco les cuesta.
Los campos alegran
tapetes varios,
cantan los ruiseñores,
retumba el campo.
        Lope
de Vega, El robo de
Dina, (1938)
A JOSÉ MARÍA PALACIO
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…
                                                                       Antonio Machado, Campos de Castilla, (1917)
Aparición
urbana

¿Surgió de bajo tierra?
¿Se desprendió del cielo?
Estaba entre los ruidos,
herido,
malherido,
inmóvil,
en silencio,
hincado ante la tarde,
ante lo inevitable,
las venas adheridas
al espanto,
al asfalto,
con sus crenchas caídas,
con sus ojos de santo,
todo, todo desnudo,
casi azul, de tan blanco.
Hablaban de un caballo.
Yo creo que era un ángel.
                                                                         Oliverio Girondo, Persuasión de los días (1942)
OBJETOS

Cántico doloroso al cubo
de la basura

Tu
curva humilde, forma silenciosa,
le pone un triste anillo a la basura.
En ti se hizo redonda la ternura,
se hizo redonda, suave y dolorosa.
Cada
cosa que encierras, cada cosa,
tuvo esplendor, acaso hasta hermosura.
Aquí de una naranja se aventura
su delicada cinta leve y rosa.
Aquí
de una manzana verde y fría
un resto llora, zumo delicado
entre un polvo que nubla su agonía.
Oh,
viejo cubo sucio y resignado:
desde tu corazón la pena envía
el llanto de lo humilde y lo olvidado.
Rafael Morales,
Canción sobre el asfalto (1954)

 

EL BALÓN DE
FÚTBOL
Poner un balón, Dios mío.Qué planeta de fortuna.

Vamos a los Arenales;
cinco hectáreas de desierto,
cuadro y recuadro del puerto.

Qué olor a la Tabacalera.

-Suelta
ya el balón Incera.

-No somos once. -No importa.

Si no hay eleven hay seven.

Qué elegante es el inglés;
decir sportman, team, back;
gritar goal, córner, penalty.
(Aún no se ha abierto el Royalty.)

-Marca tú la portería;
textos y guardarropía.

-Somos siete contra siete.

Un portero y un defensa,

dos medios, tres delanteros;
eso se llama la uve.Y a jugar. Vale la carga.

Pero no la zancadilla.

Yo miedo nunca lo tuve.
(Una brecha en la espinilla.)

Ya se desinfla el balón.

Sopla tu fuerte la goma.

Ata ya el cuero marrón.

El de badana en colores
déjase a los menores
para botar con la mano.

-Mañana a la Magdalena
a jugar contra el «Piquio».

Y al «Plazuela», desafío.

Tener un balón, Dios mío.

            Gerardo Diego, Mi Santander, mi cuna, mi palabra (1961)

 

Oda A La Cebolla

Cebolla,
luminosa redoma,
pétalo a pétalo
se formó tu hermosura,
escamas de cristal te acrecentaron
y en el secreto de la tierra oscura
se redondeó tu vientre de rocío.
Bajo la tierra
fue el milagro
y cuando apareció
tu torpe tallo verde,
y nacieron
tus hojas como espadas en el huerto,
la tierra acumuló su poderío
mostrando tu desnuda transparencia,
y como en Afrodita el mar remoto
duplicó la magnolia
levantando sus senos,
la tierra
así te hizo,
cebolla,
clara como un planeta,
y destinada
a relucir,
constelación constante,
redonda rosa de agua,
sobre
la mesa
de las pobres gentes.
Generosa
deshaces
tu globo de frescura
en la consumación
ferviente de la olla,
y el jirón de cristal
al calor encendido del aceite
se transforma en rizada pluma de oro.
(…)
Pablo Neruda, Odas elementales (1954)
AMOR

Poema 20

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.»

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

                        Pablo Neruda, 20 Poemas de
amor y una canción desesperada (1924)
PIENSO MESA Y DIGO SILLA
Pienso mesa y digo silla,
Compro pan y me lo dejo,
Lo que aprendo se me olvida,
Lo que pasa es que te quiero.
Gloria Fuertes, Obras incompletas (1975), fragmento
                                   Desmayarse




                                              Desmayarse, atreverse, estar furioso,


                                              áspero, tierno, liberal, esquivo,


                                              alentado, mortal, difunto, vivo,


                                              leal, traidor, cobarde y animoso:




                                              no hallar fuera del bien centro y reposo,


                                              mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,


                                              enojado, valiente, fugitivo,


                                              satisfecho, ofendido, receloso:




                                              huir el rostro al claro desengaño,


                                              beber veneno por licor süave,


                                              olvidar el provecho, amar el daño:




                                              creer que el cielo en un infierno cabe;


                                              dar la vida y el alma a un desengaño,


                                              ¡esto es amor! quien lo probó lo sabe.




Lope de Vega, Rimas humanas (1609)


SOLO


Poco


        a



poco


                  me


                       fui


                            quedando


                                          solo




Imperceptiblemente:


Poco


        a



poco




Triste es la situación


Del que gozó de buena compañía


Y la perdió por un motivo u otro.




No me quejo de nada: tuve todo


Pero


       sin


            darme


                      cuenta




Como un árbol que pierde una a una sus hojas


Fuime



quedando


                          solo


                                 poco


                                        a


                                          poco.




                        Nicanor Parra, Poemas y antipoemas (1954)




LIBERTAD




Canción del pirata




Con diez cañones por banda,


viento en popa, a toda vela,


no corta el mar, sino vuela


un velero bergantín.


Bajel pirata que llaman,


por su bravura, el Temido,


en todo mar conocido


del uno al otro confín.




La luna en el mar rïela,


en la lona gime el viento,


y alza en blando movimiento


olas de plata y azul;


y ve el capitán pirata,


cantando alegre en la popa,


Asia a un lado, al otro Europa,


y allá a su frente Stambul:




«Navega, velero mío,


sin temor,


que ni enemigo navío


ni tormenta, ni bonanza


tu rumbo a torcer alcanza,


ni a sujetar tu valor.




Veinte presas


hemos hecho


a despecho


del inglés,


y han rendido


sus pendones


cien naciones


a mis pies.




  Que es mi barco mi tesoro,


que es mi dios la libertad,


mi ley, la fuerza y el viento,


mi única patria, la mar.




Allá muevan feroz guerra


ciegos reyes


por un palmo más de tierra;


que yo tengo aquí por mío


cuanto abarca el mar bravío,


a quien nadie impuso leyes.




Y no hay playa,


sea cualquiera,


ni bandera


de  esplendor,


que no sienta


mi derecho


y dé pecho


a mi valor.




Que es mi barco mi tesoro,


que es mi dios la libertad,


mi ley, la fuerza y el viento,


mi única patria, la mar.




A la voz de «¡barco viene!»


es de ver


cómo vira y se previene


a todo trapo a escapar;


que yo soy el rey del mar,


y mi furia es de temer.




En las presas


yo divido


lo cogido


por igual;


sólo quiero


por riqueza


la belleza


sin rival.




  Que es mi barco mi tesoro,


que es mi dios la libertad,


mi ley, la fuerza y el viento,


mi única patria, la mar.






            José de Espronceda, Poesías (1840)










LETRILLA



Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

Mas quiero vivir segura

n’esta tierra a mi soltura,

que no estar en ventura

si casaré bien o no.

dicen que me casé yo:

no quiero marido, no.

Madre, no seré casada

por no ser vida cansada,

o quizá mal empleada

la gracia que Dios me dio.

dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

No será ni es nacido

tal para ser mi marido;

y pues que tengo sabido

que la flor yo me la soy.

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.




                                                                                   Gil Vicente, Auto de la Sibila Casandra (1513)










 






Libre te quieroLibre te quiero,

como arroyo que brinca

de peña en peña.

Pero no mía.

Grande te quiero,

como monte preñado

de primavera.

Pero no mía.

Buena te quiero,

como pan que no sabe

su masa buena.

Pero no mía.

Alta te quiero,

como chopo que en el cielo

se despereza.

Pero no mía.

Blanca te quiero,

como flor de azahares

sobre la tierra.

Pero no mía.

Pero no mía

ni de Dios ni de nadie

ni tuya siquiera.


Agustín García Calvo, Canciones y soliloquios (1926)








POESÍA






                         UN SONETO ME MANDA

HACER VIOLANTE


Un soneto

me manda hacer Violante

que en mi vida me he visto en tal aprieto;

catorce versos dicen que es soneto;

burla burlando van los tres delante.


Yo pensé

que no hallara consonante,

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto,

no hay cosa en los cuartetos que me espante.


Por el

primer terceto voy entrando,

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.


Ya estoy en

el segundo y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y está hecho.


                                                           Lope de Vega, La niña de plata (1617)








ARTE POÉTICA


Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;

Cuanto miren los ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando.


Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.


Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,

Como recuerdo, en los museos;

Mas no por eso tenemos menos fuerza:

El vigor verdadero

Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema ;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.


El Poeta es un pequeño Dios.


Vicente Huidobro, El espejo de Agua (1916)





												

		


					

									

													mayo 20, 2014
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AutoresLiteraturaSiglo XX

		
		
Advertencias de un escritor


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									
 




Gabriel García Márquez (1927-2014) dejó una lista de valiosos consejos con el título de:


Advertencias de un escritor


 


1.      Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.


2.      El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.


3.      El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.


4.      Es más fácil atrapar un conejo que un lector


5.      Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.


6.      Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.


7.      No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.


 


 



												

		


					

									

													mayo 4, 2014
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AutoresLiteraturaSiglo XX

		
		
Discurso de García Márquez: La soledad de América Latina


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									
 




         Cuando recibió el Premio Nobel de Literatura en 1982, Gabriel García Márquez no quiso verse vestido con frac y adornado con una flor amarilla, así que vistió un liquiliqui blanco y, al parecer, guardó esa flor amarilla en su bolsillo. Durante esta ceremonia en Suecia, leyó su discurso titulado La soledad de América Latina:


 


Antonio Pigaffeta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de su propia imagen.


Este libro breve y fascinante, en el cual ya se vislumbran los gérmenes de nuestras novelas de hoy, no es ni mucho menos el testimonio más asombroso de nuestra realidad de aquellos tiempos. Los cronistas de Indias nos legaron otros incontables. Eldorado, nuestro país ilusorio tan codiciado, figuró en mapas numerosos durante largos años, cambiando de lugar y de forma según la fantasía de los cartógrafos. En busca de la fuente de la Eterna Juventud, el mítico

Alvar Núñez Cabeza de Vaca exploró durante ocho años el norte de México, en una expedición venática cuyos miembros se comieron unos a otros y sólo llegaron cinco de los 600 que la emprendieron. Uno de los tantos misterios que nunca fueron descifrados, es el de las once mil mulas cargadas con cien libras de oro cada una, que un día salieron del Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa y nunca llegaron a su destino. Más tarde, durante la colonia, se vendían en Cartagena de Indias unas gallinas criadas en tierras de aluvión, en cuyas mollejas se encontraban piedrecitas de oro. Este delirio áureo de nuestros

fundadores nos persiguió hasta hace poco tiempo. Apenas en el siglo pasado la misión alemana de estudiar la construcción de un ferrocarril interoceánico en el istmo de Panamá, concluyó que el proyecto era viable con la condición de que los rieles no se hicieran de hierro, que era un metal escaso en la región, sino que se hicieran de oro.


La independencia del dominio español no nos puso a salvo de la demencia. El general Antonio López de Santana, que fue tres veces dictador de México, hizo enterrar con funerales magníficos la pierna derecha que había perdido en la llamada Guerra de los Pasteles. El general García Moreno gobernó al Ecuador durante 16 años como un monarca absoluto, y su cadáver fue velado con su uniforme de gala y su coraza de condecoraciones sentado en la silla presidencial. El general Maximiliano Hernández Martínez, el déspota teósofo de El Salvador que hizo exterminar en una matanza bárbara a 30 mil campesinos, había inventado un péndulo para averiguar si los alimentos estaban envenenados, e hizo cubrir con papel rojo el alumbrado público para combatir una epidemia de escarlatina. El monumento al general Francisco Morazán, erigido en la plaza mayor de Tegucigalpa, es en realidad una estatua del mariscal Ney comprada en París en un depósito de esculturas usadas.


Hace once años, uno de los poetas insignes de nuestro tiempo, el chileno Pablo Neruda, iluminó este ámbito con su palabra. En las buenas conciencias de Europa, y a veces también en las malas, han irrumpido desde entonces con más ímpetus que nunca las noticias fantasmales de la América Latina, esa patria inmensa de hombres alucinados y mujeres históricas, cuya terquedad sin fin se confunde con la leyenda. No hemos tenido un instante de sosiego. Un presidente prometeico atrincherado en su palacio en llamas murió peleando solo contra todo un ejército, y dos desastres aéreos sospechosos y nunca esclarecidos segaron la vida de otro de corazón generoso, y la de un militar demócrata que había

restaurado la dignidad de su pueblo. En este lapso ha habido 5 guerras y 17 golpes de estado, y surgió un dictador luciferino que en el nombre de Dios lleva a cabo el primer etnocidio de América Latina en nuestro tiempo. Mientras tanto 20 millones de niños latinoamericanos morían antes de cumplir dos años, que son más de cuantos han nacido en Europa occidental desde 1970. Los desaparecidos por motivos de la represión son casi los 120 mil, que es como si hoy no se supiera dónde están todos los habitantes de la ciudad de Upsala. Numerosas mujeres arrestadas encintas dieron a luz en cárceles argentinas, pero aún se ignora el paradero y la identidad de sus hijos, que fueron dados en adopción clandestina o internados en orfanatos por las autoridades militares. Por no querer que las cosas siguieran así han muerto cerca de 200 mil mujeres y hombres en todo el continente, y más de 100 mil perecieron en tres pequeños y voluntariosos países de la América Central, Nicaragua, El Salvador y Guatemala. Si esto fuera en los Estados Unidos, la cifra proporcional sería de un millón 600 mil muertes violentas en cuatro años.


De Chile, país de tradiciones hospitalarias, ha huido un millón de personas: el 10 por ciento de su población. El Uruguay, una nación minúscula de dos y medio millones de habitantes que se consideraba como el país más civilizado del continente, ha perdido en el destierro a uno de cada cinco ciudadanos. La guerra civil en El Salvador ha causado desde 1979 casi un refugiado cada 20 minutos. El país que se pudiera hacer con todos los exiliados y emigrados forzosos de América Latina, tendría una población más numerosa que Noruega.


Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de las Letras. Una realidad que no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno de desdicha y de belleza, del cual éste colombiano errante y nostálgico no es más que una cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra soledad.


Pues si estas dificultades nos entorpecen a nosotros, que somos de su esencia, no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpretarnos. Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ellos. La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios. Tal vez la Europa venerable sería más comprensiva si tratara de vernos en su propio pasado. Si recordara que Londres necesitó 300 años para construir su primera muralla y otros 300 para tener un obispo, que Roma se debatió en las tinieblas de incertidumbre durante 20 siglos antes de que un rey etrusco la implantara en la historia, y que aún en el siglo XVI los pacíficos suizos de hoy, que nos deleitan con sus quesos mansos y sus relojes impávidos, ensangrentaron a Europa con soldados de fortuna. Aún en el apogeo del Renacimiento, 12 mil lansquenetes a sueldo de los ejércitos imperiales saquearon y devastaron a Roma, y pasaron a cuchillo a ocho mil de sus habitantes.


No pretendo encarnar las ilusiones de Tonio Kröger, cuyos sueños de unión entre un norte casto y un sur apasionado exaltaba Thomas Mann hace 53 años en este lugar. Pero creo que los europeos de espíritu clarificador, los que luchan también aquí por una patria grande más humana y más justa, podrían ayudarnos mejor si revisaran a fondo su manera de vernos. La solidaridad con nuestros sueños no nos haría sentir menos solos, mientras no se concrete con actos de respaldo legítimo a los pueblos que asuman la ilusión de tener una vida propia en el reparto del mundo.


América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil sin albedrío, ni tiene nada de quimérico que sus designios de independencia y originalidad se conviertan en una aspiración occidental.


No obstante, los progresos de la navegación que han reducido tantas distancias entre nuestras Américas y Europa, parecen haber aumentado en cambio nuestra distancia cultural. ¿Por qué la originalidad que se nos admite sin reservas en la literatura se nos niega con toda clase de suspicacias en nuestras tentativas tan difíciles de cambio social? ¿Por qué pensar que la justicia social que los europeos de avanzada tratan de imponer en sus países no puede ser también un objetivo latinoamericano con métodos distintos en condiciones diferentes? No: la violencia y el dolor desmesurados de nuestra historia son el resultado de injusticias seculares y amarguras sin cuento, y no una confabulación urdida a 3 mil leguas de nuestra casa. Pero muchos dirigentes y pensadores europeos lo han creído, con el infantilismo de los abuelos que olvidaron las locuras fructíferas de su juventud, como si no fuera posible otro destino que vivir a merced de los dos grandes dueños del mundo. Este es, amigos, el tamaño de nuestra soledad.


Sin embargo, frente a la opresión, el saqueo y el abandono, nuestra respuesta es la vida. Ni los diluvios ni las pestes, ni las hambrunas ni los cataclismos, ni siquiera las guerras eternas a través de los siglos y los siglos han conseguido reducir la ventaja tenaz de la vida sobre la muerte. Una ventaja que aumenta y se acelera: cada año hay 74 millones más de nacimientos que de defunciones, una cantidad de vivos nuevos como para aumentar siete veces cada año la población de Nueva York. La mayoría de ellos nacen en los países con menos recursos, y entre éstos, por supuesto, los de América Latina. En cambio, los países más prósperos han logrado acumular suficiente poder de destrucción como para aniquilar cien veces no sólo a todos los seres humanos que han existido hasta hoy, sino la totalidad de los seres vivos que han pasado por este planeta de infortunios.


Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: «Me niego a admitir el fin del hombre». No me sentiría digno de ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la conciencia plena de que por primera vez desde los orígenes de la humanidad, el desastre colosal que él se negaba a admitir hace 32 años es ahora nada más que una simple posibilidad científica. Ante esta realidad sobrecogedora que a través de todo el tiempo humano debió de parecer una utopía, los inventores de fábulas que todo lo creemos, nos sentimos con el derecho de creer que todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra.


Agradezco a la Academia de Letras de Suecia el que me haya distinguido con un premio que me coloca junto a muchos de quienes orientaron y enriquecieron mis años de lector y de cotidiano celebrante de ese delirio sin apelación que es el oficio de escribir. Sus nombres y sus obras se me presentan hoy como sombras tutelares, pero también como el compromiso, a menudo agobiante, que se adquiere con este honor. Un duro honor que en ellos me pareció de simple justicia, pero que en mí entiendo como una más de esas lecciones con las que suele sorprendernos el destino, y que hacen más evidente nuestra condición de juguetes de un azar indescifrable, cuya única y desoladora recompensa, suelen ser, la mayoría de las veces, la incomprensión y el olvido.


Es por ello apenas natural que me interrogara, allá en ese trasfondo secreto en donde solemos trasegar con las verdades más esenciales que conforman nuestra identidad, cuál ha sido el sustento constante de mi obra, qué pudo haber llamado la atención de una manera tan comprometedora a este tribunal de árbitros tan severos. Confieso sin falsas modestias que no me ha sido fácil encontrar la razón, pero quiero creer que ha sido la misma que yo hubiera deseado. Quiero creer, amigos, que este es, una vez más, un homenaje que se rinde a la poesía. A la poesía por cuya virtud el inventario abrumador de las

naves que numeró en su Iliada el viejo Homero está visitado por un viento que las empuja a navegar con su presteza intemporal y alucinada. La poesía que sostiene, en el delgado andamiaje de los tercetos del Dante, toda la fábrica densa y colosal de la Edad Media. La poesía que con tan milagrosa totalidad rescata a nuestra América en las Alturas de Machu Pichu de Pablo Neruda el grande, el más grande, y donde destilan su tristeza milenaria nuestros mejores sueños sin salida. La poesía, en fin, esa energía secreta de la vida cotidiana, que cuece los garbanzos en la cocina, y contagia el amor y repite las imágenes en los espejos.


En cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación, y por su permanente victoria contra

los sordos poderes de la muerte. El premio que acabo de recibir lo entiendo, con toda humildad, como la consoladora revelación de que mi intento no ha sido en vano. Es por eso que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta de nuestras Américas, Luis Cardoza y Aragón, ha definido como la única prueba concreta de la existencia del hombre: la poesía.


Muchas gracias.


 




 

												

		


					

									

													abril 19, 2014
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LiteraturaRecursos

		
		
Antología de textos


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									
 


Antología de Textos para comentar (1º de Bachillerato)




Poema de Mío Cid:




LA AFRENTA DE CORPES




112




En Valençia sedi  mio Çid con todos los sos,


con elle amos sos

yernos  ifantes de Carrión.


Yazies en un escaño,  durmie el Campeador,


mala sobrevienta,  sabed, que les cuntió:


saliós de la red  e desatós el león.


En grant miedo se

vieron  por medio de la cort;


enbraçan los mantos  los del Campeador,


e çercan el escaño,  e fincan sobre so señor.


Ferrant Gonçálvez,  ifant de Carrión,


non vido allí dos alçasse,  nin cámara abierta nin torre;


metiós sol esçaño,  tanto ovo el pavor.


Díag Gonçálvez  por la puerta salió,


diziendo de la boca:  “non veré Carrión!”


Tras una viga lagar  metiós con grant pavor;


el manto e el brial  todo suzio lo sacó.


En esto despertó  el que en buen ora naçió;


vido çercado el escaño  de sos buenos varones:


“Qués esto, mesnadas,  o qué queredes vos?”


-”Hya señor ondrado,  rebata nos dio el león.”


Mio Çid fincó el cobdo,  en pie se levantó,


el manto trae al

cuello,  e adelinó pora el león;


el león quando lo vío,  assí envergonçó,


ante mio Çid la cabeça  premió e el rostro fincó.


Mio Çid don Rodrigo  al cuello lo tomó,


e liévalo adestrando,  en la red le metió.


A maravilla lo han  quantos que i son,


e tornáronse al palaçio  pora la cort.


Mio Çid por sos yernos  demandó e no los falló;


maguer los están

llamando,  ninguno non responde.


Quando los fallaron,  assí vinieron sin color;


non vidiestes tal juego  commo iva por la cort;


mandólo vedar  mio Çid el Campeador,


Muchos tovieron por enbaídos  ifantes de Carrión,


fiera cosa les pesa  desto que les cuntió.




(Versos 2278 – 2310)




LA AFRENTA DE CORPES




112




Suéltase el león del Cid.-Miedo de los infantes de Carrión.- El Cid amansa al león.-

Vergüenza de los Infantes.






                Estaba el Cid en Valencia con todos los suyos; sus yernos, los infantes de Carrión, le acompañan. El Campeador, sentado en su escaño, se había dormido, cuando sobrevino algo inesperado: el león se escapó de la jaula y se desató. Toda la

corte estaba espantada. Los del Campeador embrazan los mantos y rodean el escaño donde dormía su señor (para proteger su sueño). Uno de los infantes, Fernán González, no hallaba dónde meterse, ni encontraba la puerta abierta en torre ni en cámara; al fin, a impulsos del miedo, se agazapó bajo el escaño. El otro, Diego González, salió de estampida gritando a voz en cuello:


                – ¡Ay, Carrión, no volveré a verte!


       Y fue a esconderse tras una viga de lagar, donde puso el manto y la túnica perdidos.


                Despertó a esto el que en buen hora nació, y vio que le rodeaban sus buenos varones.


                – ¿Qué ocurre, mesnadas, qué queréis aquí?


                – ¡Ay, honrado señor, el susto que el león nos ha dado!


        El Cid se acoda en el escaño; se levanta después, y con el manto prendido al cuello, como estaba, se va derecho para el león. Cuando el león le vio venir se atemorizó de manera que bajó la cabeza e hincó el hocico. El Cid don Rodrigo lo cogió por el cuello, y, cual si lo llevara por la rienda, lo metió en la jaula. Y todos los que tal vieron volvían a palacio maravillados.


                El Cid preguntó entonces por sus yernos, que nadie le daba razón, y aunque los estaban llamando no respondían. Cuando al fin dieron con ellos, estaban tan demudados que toda la corte se deshacía en risa, hasta que el Cid impuso respeto. Los infantes quedaron muy avergonzados y lamentando profundamente el suceso.






Gonzalo de Berceo:






Milagros de Nuestra Señora – versos 525 a 564V


Era un omne pobre que vivié de raziones,

non avié otras rendas nin otras furcïones

fuera quanto lavrava, esto poccas sazones:

tenié en su alzado bien poccos pepïones.


Por ganar la Gloriosa que él mucho amava,

partiélo con los pobres todo quanto ganava;

en esto contendié e en esto punnava,

por aver la su gracia su mengua oblidava.


Quando ovo est pobre d’est mundo a passar,

la Madre glorïosa vínolo combidar;

fablóli muy sabroso, queriélo falagar,

udieron la palavra todos los del logar.


«Tú mucho cobdiciest la nuestra compannía,

sopist pora ganarla bien buena maestría,

ca partiés tus almosnas, diziés Ave María,

por qué lo faziés todo yo bien lo entendía.


»Sepas que es tu cosa toda bien acabada,

ésta es en que somos la cabera jornada;

el Ite, missa est, conta que es cantada,

venida es la ora de prender la soldada.


»Yo so aquí venida por levarte comigo,

al regno de mi Fijo, que es bien tu amigo,

do se ceban los ángeles del buen candïal trigo;

a las Sanctas Virtutes plazerlis há contigo.»


Quando ovo la Gloriosa el sermón acabado,

desamparó la alma al cuerpo venturado,

prisiéronla de ángeles, un convento onrrado,

leváronla al Cielo, ¡Dios sea end laudado!


Los omnes que avién la voz ante oída,

tan aína vidieron la promesa complida:

a la Madre gloriosa que es tan comedida,

todos li rendién gracias, quisque de su partida.


Qui tal cosa udiesse serié malventurado

si de Sancta María non fuesse muy pagado,

si más no la onrrase serié desmesurado,

qui de ella se parte es muy mal engannado.


Aun más adelante queremos aguijar:

tal razón como ésta non es de destajar,

ca éstos son los árboles do devemos folgar,

en cuya sombra suelen las aves organar.






Arcipestre de Hita:




Serrana de Malangosto


Pasando yo una mañana

el puerto de Malangosto

asaltóme una serrana

tan pronto asomé mi rostro.

-Desgraciado, ¿dónde andas?

¿Qué buscas o qué demandas

por aqueste puerto angosto?


Contesté yo a sus preguntas:

-Me voy para Sotos Albos.

Dijo: -¡El pecado barruntas

con esos aires tan bravos¡

Por aquesta encrucijada

que yo tengo bien guardada,

no pasan los hombres salvos.


Plantóseme en el sendero

la sarnosa, ruin y fea,

dijo: -¡Por mi fe, escudero!,

aquí me estaré yo queda;

hasta que algo me prometas,

por mucho que tú arremetas,

no pasarás la vereda.


Díjele: -¡Por Dios, vaquera,

no me estorbes la jornada;

deja libre la carrera;

para ti no traje nada.

Me repuso: -Entonces torna,

por Somosierra trastorna,

que aquí no tendrás posada.


Y la Chata endiablada

¡que San Julián la confunda!

arrojóme la cayada.

Y, volteando su honda,

dijo afinando el pedrero:

-¡Por el Padre verdadero

tú me pagas hoy la ronda!


Nieve había, granizaba;

hablóme la Chata luego

y hablando me amenazaba:

-Paga, o ya verás el juego!

Dije yo: -Por Dios, hermosa,

deciros quiero una cosa,

pero sea junto al fuego!


-Yo te llevaré a mi casa

y te mostraré el camino,

encenderé fuego y brasa

y te daré pan y vino.

Pero, ¡a fe!, prométeme algo

y te tendré por hidalgo.

¡Buena mañana te vino!


Yo, con miedo y arrecido,

le prometí un garnacha

y ofreció, para el vestido,

un prendedor y una plancha.

Dijo:-Yo doy más, amigo.

¡Anda acá, vente conmigo,

no tengas miedo a la escarcha!


Cogióme fuerte la mano

y en su pescuezo la puso;

como algún zurrón liviano

llevóme la cuesta ayuso.

-Desgraciado, no te espantes

que bien te daré que yantes

como es en la tierra uso


Me hizo entrar mucha aína

en su venta con henoto

y me dio hoguera de encina

mucho conejo de Soto

buenas perdices asadas

hogazas mal amasadas

y buena carne de choto.


De vino bueno un cuartero,

manteca de vacas, mucha,

mucho queso de ahumadero,

leche, natas y una trucha;

después me dijo: -¡Hadeduro

comamos de este pan duro,

luego haremos una lucha.


Cuando el tiempo fue pasando

fuime desentumeciendo;

como me iba calentando

así me iba sonriendo.

Observóme la pastora;

dijo:-Compañero, ahora

creo que voy entendiendo.


La vaqueriza, traviesa,

dijo: -Luchemos un rato

levántate ya, de priesa;

quítate de encima el hato.

¡Por la muñeca me priso,

tuve que hacer cuanto quiso:

¡creo que me fue barato !


(Libro de Buen Amor)




Don Juan Manuel:




Lo que sucedió a un hombre bueno con su hijo




Otra vez, hablando el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, le dijo que estaba muy preocupado por algo que quería hacer, pues, si acaso lo hiciera, muchas personas encontrarían motivo para criticárselo; pero, si dejara de hacerlo,

creía él mismo que también se lo podrían censurar con razón. Contó a Patronio de qué se trataba y le rogó que le aconsejase en este asunto.


-Señor Conde Lucanor -dijo Patronio-, ciertamente sé que encontraréis a muchos que podrían aconsejaros mejor que yo y, como Dios os hizo de buen entendimiento, mi consejo no os hará mucha falta; pero, como me lo habéis pedido, os diré lo que pienso de este asunto. Señor Conde Lucanor -continuó Patronio-, me gustaría mucho que pensarais en la historia de lo que ocurrió a un hombre bueno con su hijo.


El conde le pidió que le contase lo que les había pasado, y así dijo Patronio:


-Señor, sucedió que un buen hombre tenía un hijo que, aunque de pocos años, era de muy fino entendimiento. Cada vez que el padre quería hacer alguna cosa, el hijo le señalaba todos sus inconvenientes y, como hay pocas cosas que no los tengan, de esta manera le impedía llevar acabo algunos proyectos que eran buenos para su hacienda. Vos, señor conde, habéis de saber que, cuanto más agudo entendimiento tienen los jóvenes, más inclinados están a confundirse en sus negocios, pues saben cómo comenzarlos, pero no saben cómo los han de terminar, y así se equivocan con gran daño para ellos, si no hay quien los guíe. Pues bien, aquel mozo, por la sutileza de entendimiento y, al mismo tiempo, por su poca

experiencia, abrumaba a su padre en muchas cosas de las que hacía. Y cuando el padre hubo soportado largo tiempo este género de vida con su hijo, que le molestaba constantemente con sus observaciones, acordó actuar como os contaré para evitar más perjuicios a su hacienda, por las cosas que no podía hacer y, sobre todo, para aconsejar y mostrar a su hijo cómo debía obrar en futuras empresas.


Este buen hombre y su hijo eran labradores y vivían cerca de una villa. Un día de mercado dijo el padre que irían los dos allí para comprar algunas cosas que necesitaban, y acordaron llevar una bestia para traer la carga. Y camino del mercado, yendo los dos a pie y la bestia sin carga alguna, se encontraron con unos hombres que ya volvían. Cuando, después de los saludos habituales, se separaron unos de otros, los que volvían empezaron a decir entre ellos que no les parecían muy juiciosos ni el padre ni el hijo, pues los dos caminaban a pie mientras la bestia iba sin peso alguno. El buen hombre, al oírlo, preguntó a su hijo qué le parecía lo que habían dicho aquellos hombres, contestándole el hijo que era verdad, porque, al ir el animal sin carga, no era muy sensato que ellos dos fueran a pie. Entonces el padre mandó a su hijo que subiese en la cabalgadura.


Así continuaron su camino hasta que se encontraron con otros hombres, los cuales, cuando se hubieron alejado un poco, empezaron a comentar la equivocación del padre, que, siendo anciano y viejo, iba a pie, mientras el mozo, que podría

caminar sin fatigarse, iba a lomos del animal. De nuevo preguntó el buen hombre a su hijo qué pensaba sobre lo que habían dicho, y este le contestó que parecían tener razón. Entonces el padre mandó a su hijo bajar de la bestia y se acomodó él sobre el animal.


Al poco rato se encontraron con otros que criticaron la dureza del padre, pues él, que estaba acostumbrado a los más duros trabajos, iba cabalgando, mientras que el joven, que aún no estaba acostumbrado a las fatigas, iba a pie. Entonces

preguntó aquel buen hombre a su hijo qué le parecía lo que decían estos otros, replicándole el hijo que, en su opinión, decían la verdad. Inmediatamente el padre mandó a su hijo subir con él en la cabalgadura para que ninguno caminase a pie.


Y yendo así los dos, se encontraron con otros hombres, que comenzaron a decir que la bestia que montaban era tan flaca y tan débil que apenas podía soportar su peso, y que estaba muy mal que los dos fueran montados en ella. El buen hombre preguntó otra vez a su hijo qué le parecía lo que habían dicho aquellos, contestándole el joven que, a su juicio, decían la verdad. Entonces el padre se dirigió al hijo con estas palabras:


-Hijo mío, como recordarás, cuando salimos de nuestra casa, íbamos los dos a pie y la bestia sin carga, y tú decías que te parecía bien hacer así el camino. Pero después nos encontramos con unos hombres que nos dijeron que aquello no

tenía sentido, y te mandé subir al animal, mientras que yo iba a pie. Y tú dijiste que eso sí estaba bien. Después encontramos otro grupo de personas, que dijeron que esto último no estaba bien, y por ello te mandé bajar y yo subí, y tú también pensaste que esto era lo mejor. Como nos encontramos con otros que dijeron que aquello estaba mal, yo te mandé subir conmigo en la bestia, y a ti te pareció que era mejor ir los dos montados. Pero ahora estos últimos dicen que no está bien que los dos vayamos montados en esta única bestia, y a ti también te parece verdad lo que dicen. Y como todo ha sucedido así, quiero que me digas cómo podemos hacerlo para no ser criticados de las gentes: pues íbamos los dos a pie, y nos criticaron; luego también nos criticaron, cuando tú ibas a caballo y yo a pie; volvieron a censurarnos por ir yo a caballo y tú a pie, y ahora que vamos los dos montados también nos lo critican. He hecho todo esto para enseñarte cómo llevar en adelante tus asuntos, pues alguna de aquellas monturas teníamos que hacer y, habiendo hecho todas, siempre nos han criticado. Por eso debes estar seguro de que nunca harás algo que todos aprueben, pues si haces alguna cosa buena, los malos y quienes no saquen provecho de ella te criticarán; por el contrario, si es mala, los buenos, que aman el bien, no podrán aprobar ni dar por buena esa mala acción. Por eso, si quieres hacer lo mejor y más conveniente, haz lo que creas que más te beneficia y no dejes de hacerlo por temor al qué dirán, a menos que sea algo malo, pues es cierto que la mayoría de las veces la gente habla de las cosas a su antojo, sin pararse a pensar en lo más conveniente.


Y a vos, Conde Lucanor, pues me pedís consejo para eso que deseáis hacer, temiendo que os critiquen por ello y que igualmente os critiquen si no lo hacéis, yo os recomiendo que, antes de comenzarlo, miréis el daño o provecho que os puede

causar, que no os confiéis sólo a vuestro juicio y que no os dejéis engañar por la fuerza de vuestro deseo, sino que os dejéis aconsejar por quienes sean inteligentes, leales y capaces de guardar un secreto. Pero, si no encontráis tal consejero, no debéis precipitaros nunca en lo que hayáis de hacer y dejad que pasen al menos un día y una noche, si son cosas que pueden posponerse. Si seguís estas recomendaciones en todos vuestros asuntos y después los encontráis útiles y provechosos para vos, os aconsejo que nunca dejéis de hacerlos por miedo a las críticas de la gente.


El consejo de Patronio le pareció bueno al conde, que obró según él y le fue muy provechoso.


Y, cuando don Juan escuchó esta historia, la mandó poner en este libro e hizo estos versos que dicen así y que encierran toda la moraleja:




Por críticas de gentes, mientras que no hagáis mal,

buscad vuestro provecho y no os dejéis llevar.




FIN




(Cuento II de El Conde Lucanor)




Jorge Manrique:




       Acordaos por Dios, señora,


     quánto ha que comencé


     vuestro seruicio,


     cómo vn día ni vna hora


  5  nunca dexo ni dexé


     de tal officio.


     Acordaos de mis dolores,


     acordaos de mis tormentos


     qu'e sentido,


 10  acordaos de los temores


     y males y pensamientos


     qu'e sufrido.




       Acordaos cómo en presencia,


     me hallaste siempre firme


 15  y muy leal,


     acordaos cómo en ausencia


     nunca pude arrepentirme


     de mi mal.


       Acordaos cómo soy vuestro


 20  sin jamás auer pensado


     ser ageno,


     acordaos cómo no muestro


     el medio mal qu'e passado


     por ser bueno.




 25    Acordaos que no sentistes,


     en mi vida vna mudança


     que hiziesse,


     acordaos que no me distes


     en la vuestra vna esperança


 30  que biuiesse.


       Acordaos de la tristura


     que siento yo por la vuestra


     que mostráys;


     acordaos ya, por mesura,


 35  del dolor qu'en mí se muestra


     y vos negáys.




       Acordaos que fuy sugeto


     y soy a vuestra belleza


     con razón;


 40  acordaos que soy secreto,


     acordaos de mi firmeza


     y afición.


     Acordaos de lo que siento


     quando parto y vos quedáys


 45  o vos partís;


     acordaos cómo no miento,


     aunque vos no lo pensáys


     según dezís.




       Acordaos de los enojos


 50  que m'aués hecho passar


     y los gemidos;


     acordaos ya de mis ojos,


     que de mis males llorar


     están perdidos.


 55  Acordaos de quánto's quiero,


     acordaos de mi desseo


     y mis sospiros;


     acordaos cómo si muero


     destos males que posseo,


 60  es por seruiros.




       Acordaos que lleuaréys


     vn tal cargo sobre vos


     si me matáys,


     que nunca lo pagaréys


 65  ant'el mundo ni ante Dios,


     aunque queráys;


     y aunque yo sufra paciente


     la muerte, y de voluntad


     mucho lo hecho,


 70  no faltará algún pariente


     que dé quexa a la'rmandad


     de tal mal hecho.




       Después que pedí justicia,


     torno ya pedir merced


 75  a la bondad,


     no por c'aya gran cobdicia


     de beuir, mas vos aued


     ya piedad;


     y creedme lo que os cuento,


 80  pues que mi mote sabéys


     que dize assý:


     Ni miento ni me arrepiento,


     ni jamás conosceréys


     ál en mí.




     [Cabo]




 85    Por fin, de lo que dessea


     mi seruir y mi querer


     y firme fe,


     consentid que vuestro sea,


     pues que vuestro quiero ser


 90  y lo seré.


     Y perded toda la dubda


     que tomastes contra mí


     d'ayer acá,


     que mi seruir no se muda


 95  aunque vos pensáys que sí,


     ni mudará.






Fernando de Rojas:




(La muerte de Celestina: Auto XII)




PÁRMENO.- ¿A dónde iremos, Sempronio? ¿A la cama a dormir o a la cocina a almorzar?




SEMPRONIO.- Ve tú donde quisieres, que, antes que venga el día, quiero yo ir a Celestina a cobrar mi parte de la cadena. Que es una puta vieja, no le quiero dar tiempo en que fabrique alguna ruindad con que nos excluya.




PÁRMENO.- Bien dices. Olvidádolo había. Vamos entrambos y, si en eso se pone, espantémosla de manera que le pese, que sobre dinero no hay amistad.




SEMPRONIO.- ¡Ce, ce, calla!, que duerme cabe esta ventanilla. Ta, ta, señora Celestina, ábrenos.




CELESTINA.- ¿Quién llama?




SEMPRONIO.- Abre, que son tus hijos.




CELESTINA.- No tengo yo hijos que anden a tal hora.




SEMPRONIO.- Ábrenos a Pármeno y Sempronio, que nos venimos acá almorzar contigo.




CELESTINA.- ¡Oh locos traviesos! Entrad, entrad. ¿Cómo venís a tal hora, que ya amanece? ¿Qué habéis hecho? ¿Qué os ha pasado? ¿Despidiose la esperanza de Calisto o vive todavía con ella, o cómo queda?




SEMPRONIO.- ¿Cómo, madre? Si por nosotros no fuera ya anduviera su alma buscando posada para siempre. Que, si estimarse pudiese a lo que de allí nos queda obligado, no sería su hacienda bastante a cumplir la deuda, si verdad es lo que dicen que la vida y persona es más digna y de más valor que otra cosa ninguna.




CELESTINA.- ¡Jesú! ¿Que en tanta afrenta os habéis visto? Cuéntamelo, por Dios.




SEMPRONIO.- Mira qué tanta que, por mi vida, la sangre me hierve en el cuerpo en tornarlo a pensar.




CELESTINA.- Reposa, por Dios, y dímelo.




PÁRMENO.- Cosa larga le pides, según venimos alterados y cansados del enojo que habemos habido. Harías mejor en aparejarnos a él y a mí de almorzar; quizá nos amansaría algo la alteración que traemos. Que cierto te digo que no querría ya topar hombre que paz quisiese. Mi gloria sería ahora hallar en quién vengar la ira que no pude en los que nos la causaron, por su mucho huir.




CELESTINA.- ¡Landre me mate si no me espanto en verte tan fiero! Creo que burlas. Dímelo ahora, Sempronio, tú, por mi vida: ¿qué os ha pasado?




SEMPRONIO.- Por Dios, sin seso vengo, desesperado; aunque para contigo por demás es no templar la ira y todo enojo, y mostrar otro semblante que con los hombres. Jamás me mostré poder mucho con los que poco pueden. Traigo, señora, todas las armas despedazadas, el broquel sin aro, la espada como sierra, el casquete abollado en la capilla. Que no tengo con que salir un paso con mi amo cuando menester me haya, que quedó concertado de ir esta noche que viene a verse por el huerto.

Pues, ¿comprarlo de nuevo? ¡No mandó un maravedí en que caiga muerto!




CELESTINA.- Pídelo, hijo, a tu amo, pues en su servicio se gastó y quebró. Pues sabes que es persona que luego lo cumplirá, que no es de los que dicen «vive conmigo y busca quien te mantenga». Él es tan franco que te dará para eso y para más.




SEMPRONIO.- ¡Ja! Trae también Pármeno perdidas las suyas; a este cuento en armas se le irá su hacienda. ¿Cómo quieres que le sea tan importuno en pedirle más de lo que él de su propio grado hace, pues es harto? No digan por mí que, dándome un palmo, pido cuatro. Dionos las cien monedas, dionos después la cadena. A tres tales aguijones no tendrá cera en el oído. Caro le costaría este negocio. Contentémonos con lo razonable, no lo perdamos todo por querer más de la razón, que quien mucho abarca poco suele apretar.




CELESTINA.- ¡Gracioso es el asno! Por mi vejez, que, si sobre comer fuera, que dijera que habíamos todos cargado demasiado. ¿Estás en tu seso, Sempronio? ¿Qué tiene que hacer tu galardón con mi salario, tu soldada con mis mercedes? ¿Soy yo obligada a soldar vuestras armas, a cumplir vuestras faltas? A osadas, que me maten si no te has asido a una palabrilla que te dije el otro día viniendo por la calle, que cuanto yo tenía era tuyo y que, en cuanto pudiese con mis pocas fuerzas, jamás te faltaría. Y que, si Dios me diese buena manderecha con tu amo, que tú no perderías nada. Pues ya sabes, Sempronio, que estos ofrecimientos, estas palabras de buen amor, no obligan. No ha de ser oro cuanto reluce, si no, más barato valdría. Dime, ¿estoy en tu corazón, Sempronio? Verás, si aunque soy vieja, si acierto lo que tú puedes pensar. Tengo, hijo, en buena fe, más pesar, que se me quiere salir esta alma de enojo. Di a esta loca de Elicia, como vine de tu casa, la cadenilla que traje para que se holgase con ella, y no se puede acordar dónde la puso, que en toda esta noche ella ni yo no habemos dormido sueño de pesar. No por su valor de la cadena, que no era mucho, pero por su mal cobro de ella y de mi mala dicha. Entraron unos conocidos y familiares míos en aquella sazón aquí. Temo no la hayan llevado diciendo «si te vi, burleme, etc.». Así que, hijos, ahora que quiero hablar con entrambos, si algo vuestro amo a mí me dio, debéis mirar que es mío; que de tu jubón de brocado no te pedí yo parte ni la quiero. Sirvamos todos, que a todos dará según viere que lo merecen. Que si me ha dado algo, dos veces he puesto por él mi vida al tablero. Más herramienta se me ha embotado en su servicio que a vosotros. Más materiales he gastado, pues habéis de pensar, hijos, que todo me cuesta dinero, aun mi saber, que no lo he alcanzado holgando, de lo cual fuera buen testigo su madre de Pármeno, Dios haya su alma. Esto trabajé yo; a vosotros se os debe esotro. Esto tengo yo por oficio y trabajo; vosotros, por recreación y deleite. Pues así, no habéis vosotros de haber igual galardón de holgar que yo de penar. Pero, aun con todo lo que he dicho, no os despidáis, si mi cadena parece, de sendos pares de calzas de grana, que es el hábito que mejor en los mancebos parece. Y si no, recibid la voluntad, que yo me callaré con mi pérdida. Y todo esto de buen amor, porque holgasteis que hubiese yo antes el provecho de estos pasos que no otra. Y si no os contentarais, de vuestro daño haréis.




SEMPRONIO.- No es ésta la primera vez que yo he dicho cuánto en los viejos reina este vicio de codicia. Cuando pobre, franca; cuando rica, avarienta. Así que adquiriendo crece la codicia y la pobreza codiciando, y ninguna cosa hace pobre al avariento sino la riqueza. ¡Oh Dios, y cómo crece la necesidad con la abundancia! ¿Quién la oyó esta vieja decir que me llevase yo todo el provecho, si quisiese, de este negocio, pensando que sería poco? Ahora que lo ve crecido no quiere dar nada, por cumplir el refrán de los niños, que dicen «de lo poco, poco; de lo mucho, nada».




PÁRMENO.- Dete lo que prometió o tomémosselo todo. Harto te decía yo quién era esta vieja, si tú me creyeras.




CELESTINA.- Si mucho enojo traéis con vosotros, o con vuestro amo o armas, no lo quebréis en mí, que bien sé dónde nace esto. Bien sé y barrunto de qué pie coxqueáis; no cierto de la necesidad que tenéis de lo que pedís, ni aun por la mucha codicia que lo tenéis, sino pensando que os he de tener toda vuestra vida atados y cautivos con Elicia y Areúsa, sin quereros buscar otras. Movéisme estas amenazas de dinero, ponéisme estos temores de la partición. Pues callad, que quien éstas os supo acarrear, os dará otras diez ahora que hay más conocimiento, y más razón, y más merecido de vuestra parte. Y si sé cumplir lo que se promete en este caso, dígalo Pármeno. ¡Dilo, di, no hayas empacho de contar cómo nos pasó cuando a la otra dolía la madre!




SEMPRONIO.- Yo dígole que se vaya y abájase las bragas; no ando por lo que piensas. No entremetas burlas a nuestra demanda, que con ese galgo no tomarás, si yo puedo, más liebres. Déjate conmigo de razones. A perro viejo, no cuz cuz. Danos las dos partes por cuenta de cuanto de Calisto has recibido; no quieras que se descubra quién tú eres. ¡A los otros, a los otros con esos halagos, vieja!




CELESTINA.- ¿Quién soy yo, Sempronio? ¿Quitásteme de la putería? Calla tu lengua, no amengües mis canas, que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere no lo busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón. Y no pienses con tu ira maltratarme, que justicia hay para todos y a todos es igual. Tan bien seré oída, aunque mujer, como vosotros muy peinados. Déjame en mi casa con mi fortuna. Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cautiva por saber mis secretos y mi vida pasada, y los casos que nos acaecieron a mí y a la desdichada de tu madre. Aun así me trataba ella cuando Dios quería.




PÁRMENO.- ¡No me hinches las narices con esas memorias; si no, enviarte he con nuevas a ella, donde mejor te puedas quejar!




CELESTINA.- ¡Elicia, Elicia, levántate de esa cama! ¡Daca mi manto, presto!, que, por los santos de Dios, para aquella justicia me vaya bramando como una loca. ¿Qué es esto? ¿Qué quieren decir tales amenazas en mi casa? ¡Con  una oveja mansa tenéis vosotros manos y braveza, con una gallina atada, con una vieja de sesenta años! ¡Allá, allá con los hombres como vosotros! ¡Contra los que ciñen espada mostrad vuestras iras, no contra mi flaca rueca! Señal es de gran cobardía acometer a los menores y a los que poco pueden. Las sucias moscas nunca pican sino los bueyes magros y flacos. Los gozques ladradores a los pobres peregrinos aquejan con mayor ímpetu. Si aquella que allí está en aquella cama me hubiese a mí creído, jamás quedaría esta casa de noche sin varón, ni dormiríamos a lumbre de pajas; pero, por aguardarte, por serte fiel, padecemos esta soledad. Y como nos veis mujeres, habláis y pedís demasías, lo cual, si hombre sintieseis en la posada, no haríais, que, como dicen, «el duro adversario entibia las iras y sañas».




SEMPRONIO.- ¡Oh vieja avarienta, muerta de sed por dinero!, ¿no serás contenta con la tercia parte de lo ganado?




CELESTINA.- ¿Qué tercia parte? Vete con Dios de mi casa tú. Y esotro no dé voces, no allegue la vecindad. No me hagáis salir de seso, no queráis que salgan a plaza las cosas de Calisto y vuestras.




SEMPRONIO.- Da voces o gritos, que tú cumplirás lo que prometiste o cumplirás hoy tus días.




ELICIA.- Mete, por Dios, el espada. Tenlo, Pármeno, tenlo, no la mate ese desvariado.




CELESTINA.- ¡Justicia, justicia, señores vecinos! ¡Justicia, que me matan en mi casa estos rufianes!




SEMPRONIO.- ¿Rufianes o qué? Espera, doña hechicera, que yo te haré ir al infierno con cartas.




CELESTINA.- ¡Ay, que me ha muerto! ¡Ay, ay, confesión, confesión!




PÁRMENO.- Dale, dale. Acábala, pues comenzaste, que nos sentirán. ¡Muera, muera! De los enemigos, los menos.




CELESTINA.- ¡Confesión!




ELICIA.- ¡Oh crueles enemigos! ¡En mal poder os veáis! ¿Y para quién tuvisteis manos? Muerta es mi madre y mi bien todo.




SEMPRONIO.- ¡Huye, huye, Pármeno, que carga mucha gente! ¡Guarte, guarte, que viene el alguacil!




PÁRMENO.- ¡Oh pecador de mí, que no hay por dó nos vamos, que está tomada la puerta!




SEMPRONIO.- ¡Saltemos de estas ventanas; no muramos en poder de justicia!




PÁRMENO.- ¡Salta, que yo tras ti voy!






Garcilaso de la Vega:




Soneto XIII




A Dafne ya los brazos le crecían,

y en luengos ramos vueltos se mostraba;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que el oro

escurecían.De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros, que aún bullendo estaban:

los blancos pies en tierra se hincaban,

y en torcidas raíces se volvían.Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía

este árbol que con lágrimas regaba.¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!

¡Que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón porque lloraba!




Lazarillo de Tormes:




El ciego acostumbraba a poner cerca de sí un jarrillo de vino cuando comíamos, y yo muy de presto lo tomaba y daba un par de besos callados y lo volvía a su lugar. Mas duróme poco, que en los tragos conocía la falta, y por reservar su vino a salvo nunca después desamparaba el jarro, antes lo tenía por el asa asido. Mas no había piedra imán que así trajese a sí como yo con una paja larga de centeno, que para aquel menester tenía hecha, la cual metiéndola en la boca del jarro, chupando el vino lo dejaba a buenas noches. Mas como fuese el traidor tan astuto, pienso que me sintió, y en adelante mudó propósito, y

asentaba su jarro entre las piernas, y tapábalo con la mano, y así bebía seguro.


Yo, como estaba hecho al vino, moría por él, y viendo que aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sutil, y delicadamente con una muy delgada tortilla de cera taparlo, y al tiempo de comer, fingiendo haber frío, entrábame entre las piernas del triste ciego a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y al calor della luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla a destillarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía que maldita la gota se perdía. Cuando el pobreto iba a beber, no hallaba nada. Espantábase, maldecíase, daba al diablo el jarro y el vino, no sabiendo qué podía ser.


«No diréis, tío, que os lo bebo yo -decía-, pues no lo quitáis de la mano.»

Tantas vueltas y tiento dio al jarro, que halló la fuente y cayó en la burla; mas así lo disimuló como si no lo hubiera sentido.


Y luego otro día, teniendo yo rezumando mi jarro como solía, no pensando en el daño que me estaba aparejado ni que el mal ciego me sentía, sentéme como solía, estando recibiendo aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licor, sintió el desesperado ciego que agora tenía tiempo de tomar de mí venganza y con toda su fuerza, alzando con dos manos aquel dulce y amargo jarro, lo dejo caer sobre mi boca, ayudándose, como digo, con todo su poder, de manera que el pobre Lázaro, que de nada desto se guardaba, antes, como otras veces, estaba descuidado y gozoso, verdaderamente me pareció que el cielo, con todo lo que en él hay, me habia caído encima.


Fue tal el golpecillo, que me desatinó y sacó de sentido, y el jarrazo tan grande, que los pedazos de él me metieron por la cara, rompiéndomela por muchas partes, y me quebró los dientes, sin los cuales hasta hoy día me quedé. Desde aquella hora quise mal al mal ciego, y aunque me quería y regalaba y me curaba, bien vi que se había holgado del cruel castigo. Lavóme con vino las roturas que con los pedazos del jarro me había hecho, y sonriéndose decía: «¿Qué te parece, Lázaro? Lo que te enfermó te sana y da salud». Y otros donaires que a mi gusto no lo eran.




                                               (Tratado Primero)




Fray Luis de León:


Oda a Salinas




El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música estremada,

por vuestra sabia mano gobernada.


A cuyo son divino

el alma, que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.


Y como se conoce,

en suerte y pensamientos se mejora;

el oro desconoce,

que el vulgo vil adora,

la belleza caduca, engañadora.


Traspasa el aire todo

hasta llegar a la más alta esfera,

y oye allí otro modo

de no perecedera

música, que es la fuente y la primera.


Ve cómo el gran maestro,

aquesta inmensa cítara aplicado,

con movimiento diestro

produce el son sagrado,

con que este eterno templo es sustentado.


Y como está compuesta

de números concordes, luego envía

consonante respuesta;

y entrambas a porfía

se mezcla una dulcísima armonía.


Aquí la alma navega

por un mar de dulzura, y finalmente

en él ansí se anega

que ningún accidente

estraño y peregrino oye o siente.


¡Oh, desmayo dichoso!

¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!

¡Durase en tu reposo,

sin ser restituido

jamás a aqueste bajo y vil sentido!


A este bien os llamo,

gloria del apolíneo sacro coro,

amigos a quien amo

sobre todo tesoro;

que todo lo visible es triste lloro.


¡Oh, suene de contino,

Salinas, vuestro son en mis oídos,

por quien al bien divino

despiertan los sentidos

quedando a lo demás amortecidos!


Miguel de Cervantes:




Una verdad te quiero confesar, Cipión amigo: que me dio gran temor verme encerrado en aquel estrecho aposento con aquella figura delante, la cual te la pintaré como mejor supiere.


Ella era larga de más de siete pies; toda era notomía de huesos, cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, se cubría las partes deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas

semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, la mejillas chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos; finalmente, toda era flaca y endemoniada.


                        (M. de Cervantes, El coloquio de los perros, 1613)






[…] quisiera que me hicieran sabidora si está en este gremio, corro y compañía, el acendradísimo caballero don Quijote de la Manchísima, y su escuderísimo Panza.


            -El Panza –antes que otro respondiese, dijo Sancho- aquí está, y el don Quijotísimo asimismo; y así podréis, dolorosísima dueñísima, decir lo que quisieridísimis; que todos estamos pronto y aparejadísimos a ser vuestros servidorísimos.


(Don Quijote, Parte II, capítulo XXXVIII)






CAPÍTULO XLII

De los consejos que dio don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar la ínsula, con otras cosas bien consideradas


Con el felice y gracioso suceso de la aventura de la Dolorida quedaron tan contentos los duques, que determinaron pasar con las burlas adelante, viendo el acomodado sujeto que tenían para que se tuviesen por veras; y así, habiendo dado la traza y órdenes que sus criados y sus vasallos habían de guardar con Sancho en el gobierno de la ínsula prometida, otro día, que fue el que sucedió al vuelo de Clavileño, dijo el duque a Sancho que se adeliñase y compusiese para ir a ser gobernador, que ya sus insulanos le estaban esperando como el agua de mayo. Sancho se le humilló y le dijo:


—Después que bajé del cielo, y después que desde su alta cumbre miré la tierra y la vi tan pequeña, se templó en parte en mí la gana que tenía tan grande de ser gobernador, porque ¿qué grandeza es mandar en un grano de mostaza, o qué dignidad o imperio el gobernar a media docena de hombres tamaños como avellanas, que a mi parecer no había más en toda la tierra? Si vuestraI señoría fuese servido de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese más de media legua, la tomaría de mejor gana que la mayor ínsula del mundo.


—Mirad, amigo Sancho —respondió el duque—: yo no puedo dar parte del cielo a nadie, aunque no sea mayor que una uña, que a solo Dios están reservadas esas mercedes y gracias. Lo que puedo dar os doy, que es una ínsula hecha y derecha, redonda y bien proporcionada y sobremanera fértil y abundosa, donde, si vos os sabéis dar maña, podéis con las riquezas de la tierra granjear las del cielo.


—Ahora bien —respondió Sancho—, venga esa ínsula, que yo pugnaré por ser tal gobernador, que, a pesar de bellacos, me vaya al cielo; y esto no es por codicia que yo tenga de salir de mis casillas ni de levantarme a mayores, sino por el deseo que tengo de probar a qué sabe el ser gobernador.


—Si una vez lo probáis, Sancho —dijo el duque—, comeros heis las manos tras el gobierno, por ser dulcísima cosa el mandar y ser obedecido. A buen seguro que cuando vuestro dueño llegue a ser emperador, que lo será sin duda, según van encaminadas sus cosas, que no se lo arranquen como quiera, y que le duela y le pese en la mitad del alma del tiempo que hubiere dejado de serlo.


—Señor —replicó Sancho—, yo imagino que es bueno mandar, aunque sea a un hato de ganado.


—Con vos me entierren, Sancho, que sabéis de todo —respondió el duque—, y yo espero que seréis tal gobernador como vuestro juicio promete; y quédese esto aquí, y advertid que mañana en ese mesmo día habéis de ir al gobierno de la ínsula, y esta tarde os acomodarán del traje conveniente que habéis de llevar y de todas las cosas necesarias a vuestra partida.


—Vístanme —dijo Sancho— como quisieren, que de cualquier manera que vaya vestido seré Sancho Panza.


—Así es verdad —dijo el duque—, pero los trajes se han de acomodar con el oficio o dignidad que se profesa, que no sería bien que un jurisperito se vistiese como soldado, ni un soldado como un sacerdote. Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras, y las letras como las armas.


—Letras —respondió Sancho—, pocas tengo, porque aun no sé el abecé, pero bástame tener el Christus en la memoria para ser buen gobernador. De las armas manejaré las que me dieren, hasta caer, y Dios delante.


—Con tan buena memoria —dijo el duque—, no podrá Sancho errar en nada.


En esto llegó don Quijote y, sabiendo lo que pasaba y la celeridad con que Sancho se había de partir a su gobierno, con licencia del duque le tomó por la mano y se fue con él a su estancia, con intención de aconsejarle cómo se había de haber en su oficio.


Entrados, pues, en su aposento, cerró tras sí la puerta y hizo casi por fuerza que Sancho se sentase junto a él, y con reposada voz le dijo:


—Infinitas gracias doy al cielo, Sancho amigo, de que antes y primero que yo haya encontrado con alguna buena dicha te haya salido a ti a recebir y a encontrar la buena ventura. Yo, que en mi buena suerte te tenía librada la paga de tus servicios, me veo en los principios de aventajarme, y tú, antes de tiempo, contra la ley del razonable discurso, te vees premiado de tus deseos. Otros cohechan, importunan, solicitan, madrugan, ruegan, porfían, y no alcanzan lo que pretenden, y llega otro y, sin saber cómo ni cómo no, se halla con el cargo y oficio que otros muchos pretendieron; y aquí entra y encaja bien el decir que hay buena y mala fortuna en las pretensiones. Tú, que para mí sin duda alguna eres un porro, sin madrugar ni trasnochar y sin hacer diligencia alguna, con solo el aliento que te ha tocado de la andante caballería, sin más ni más te vees gobernador de una ínsula, como quien no dice nada. Todo esto digo, ¡oh Sancho!, para que no atribuyas a tus merecimientos la merced recebida, sino que des gracias al cielo, que dispone suavemente las cosas, y después las darás a la grandeza que en sí encierra la profesión de la caballería andante. Dispuesto, pues, el corazón a creer lo que te he dicho, está, ¡oh hijo!, atento a este tu Catón, que quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto deste mar proceloso donde vas a engolfarte, que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones.


»Primeramente, ¡oh hijo!, has de temer a Dios, porque en el temerle está la sabiduría y siendo sabio no podrás errar en nada.


»Lo segundo, has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse. Del conocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey, que si esto haces, vendrá a ser feos pies de la rueda de tu locura la consideración de haber guardado puercos en tu tierra.


—Así es la verdad —respondió Sancho—, pero fue cuando muchacho; pero después, algo hombrecillo, gansos fueron los que guardé, que no puercos. Pero esto paréceme a mí que no hace al caso, que no todos los que gobiernan vienen de casta de reyes.


—Así es verdad —replicó don Quijote—, por lo cual los no de principios nobles deben acompañar la gravedad del cargo que ejercitan con una blanda suavidad que, guiada por la prudencia, los libre de la murmuración maliciosa, de quien no hay estado que se escape.


»Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecies de decir que vienes de labradores, porque viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte, y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio. Inumerables son aquellos que de baja estirpe nacidos, han subido a la suma dignidad pontificia e imperatoria; y desta verdad te pudiera traer tantos ejemplos, que te cansaran.


»Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que padres y agüelos tienen príncipes y señores, porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale.


»Siendo esto así, como lo es, que si acaso viniere a verte cuando estés en tu ínsula alguno de tus parientes, no le deseches ni le afrentes, antes le has de acoger, agasajar y regalar, que con esto satisfarás al cielo, que gusta que nadie se desprecie de lo que él hizo y corresponderás a lo que debes a la naturaleza bien concertada.


»Si trujeres a tu mujer contigo (porque no es bien que los que asisten a gobiernos de mucho tiempo estén sin las propias), enséñala, doctrínala y desbástala de su natural rudeza, porque todo lo que suele adquirir un gobernador discreto suele perder y derramar una mujer rústica y tonta.


»Si acaso enviudares, cosa que puede suceder, y con el cargo mejorares de consorte, no la tomes tal que te sirva de anzuelo y de caña de pescar, y del “no quiero de tu capilla”, porque en verdad te digo que de todo aquello que la mujer del juez recibiere ha de dar cuenta el marido en la residencia universal, donde pagará con el cuatro tanto en la muerte las partidas de que no se hubiere hecho cargo en la vida.


»Nunca te guíes por la ley del encaje, que suele tener mucha cabida con los ignorantes que presumen de agudos.


»Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia que las informaciones del rico.


»Procura descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico como por entre los sollozos e importunidades del pobre.


»Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente, que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo.


»Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva, sino con el de la misericordia.


»Cuando te sucediere juzgar algún pleito de algún tu enemigo, aparta las mientes de tu injuria y ponlas en la verdad del caso.


»No te ciegue la pasión propia en la causa ajena, que los yerros que en ella hicieres las más veces serán sin remedio, y si le tuvieren, será a costa de tu crédito, y aun de tu hacienda.


»Si alguna mujer hermosa viniere a pedirte justicia, quita los ojos de sus lágrimas y tus oídos de sus gemidos, y considera de espacio la sustancia de lo que pide, si no quieres que se anegue tu razón en su llanto y tu bondad en sus suspiros.


»Al que has de castigar con obras no trates mal con palabras, pues le basta al desdichado la pena del suplicio, sin la añadidura de las malas razones.


»Al culpado que cayere debajo de tu juridición considérale hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en todo cuanto fuere de tu parte, sin hacer agravio a la contraria, muéstratele piadoso y clemente, porque aunque los atributos de Dios todos son iguales, más resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia que el de la justicia.


»Si estos preceptos y estas reglas sigues, Sancho, serán luengos tus días, tu fama será eterna, tus premios colmados, tu felicidad indecible, casarás tus hijos como quisieres, títulos tendrán ellos y tus nietos, vivirás en paz y beneplácito de las gentes, y en los últimos pasos de la vida te alcanzará el de la muerte en vejez suave y madura, y cerrarán tus ojos las tiernas y delicadas manos de tus terceros netezuelos. Esto que hasta aquí te he dicho son documentos que han de adornar tu alma; escucha ahora los que han de servir para adorno del cuerpo.






Lope de Vega:




Desde que viene la rosada Aurora

hasta que el viejo Atlante esconde el día,

lloran mis ojos con igual porfía

su claro sol que otras montañas dora;


y desde que del caos adonde mora

sale la noche perezosa y fría,

hasta que a Venus otra vez envía,

vuelvo a llorar vuestro rigor, señora.


Así que ni la noche me socorre,

ni el día me sosiega y entretiene,

ni hallo medio en extremos tan extraños.


Mi vida va volando, el tiempo corre,


y mientras mi esperanza con vos viene,


callando pasan los ligeros años.




————————




Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,

alentado, mortal, difunto, vivo,

leal, traidor, cobarde y animoso;


no hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,

enojado, valiente, fugitivo,

satisfecho, ofendido, receloso;


huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor süave,

olvidar el provecho, amar el daño;


creer que un cielo en un infierno cabe,


dar la vida y el alma a un desengaño;


esto es amor, quien lo probó lo sabe.






Luis de Góngora:




Ándeme yo caliente

Y ríase la gente.

Traten otros del gobierno

Del mundo y sus monarquías,

Mientras gobiernan mis días

Mantequillas y pan tierno,

Y las mañanas de invierno

Naranjada y aguardiente,

 Y ríase la gente.


Coma en dorada vajilla

El príncipe mil cuidados,

Cómo píldoras dorados;

Que yo en mi pobre mesilla

Quiero más una morcilla

Que en el asador reviente,

 Y ríase la gente.


Cuando cubra las montañas

De blanca nieve el enero,

Tenga yo lleno el brasero

De bellotas y castañas,

Y quien las dulces patrañas

Del Rey que rabió me cuente,

Y ríase la gente.


Busque muy en hora buena

El mercader nuevos soles;

Yo conchas y caracoles

Entre la menuda arena,

Escuchando a Filomena

Sobre el chopo de la fuente,

Y ríase la gente.


Pase a media noche el mar,

Y arda en amorosa llama

Leandro por ver a su Dama;

Que yo más quiero pasar

Del golfo de mi lagar

La blanca o roja corriente,

Y ríase la gente.


Pues Amor es tan cruel,

Que de Píramo y su amada

Hace tálamo una espada,

Do se junten ella y él,

Sea mi Tisbe un pastel,

Y la espada sea mi diente,

Y ríase la gente


(Letrilla, 1581)




___________________




LUIS DE GÓNGORA A

FRANCISCO DE QUEVEDO




Anacreonte español, no hay quien os tope,


que no diga con mucha cortesía,


que ya que vuestros pies son de elegía,


que vuestras suavidades son de arrope.




¿No imitaréis al terenciano Lope,


que al de Belerofonte cada día


sobre zuecos de cómica poesía


se calza espuelas, y le da un galope?




Con cuidado especial vuestros antojos


dicen que quieren traducir al griego,


no habiéndolo mirado vuestros ojos.




Prestádselos un rato a mi ojo ciego,


porque a luz saque ciertos versos flojos,


y entenderéis cualquier gregüesco luego.




Francisco de Quevedo:






FRANCISCO DE QUEVEDO

A LUIS DE GÓNGORA




Yo te untaré mis obras con tocino,


porque no me las muerdas, Gongorilla,


perro de los ingenios de Castilla,


docto en puyas, cual mozo de camino.




Apenas hombre, sacerdote indino,


que aprendiste sin christus la cartilla;


chocarrero de Córdoba y Sevilla,


y, en la Corte, bufón a lo divino.




¿Por qué censuras tú la lengua griega


siendo sólo rabí de la judía,


cosa que tu nariz aun no lo niega?




No escribas versos más, por vida mía;


aunque aquesto de escribas se te pega,


por tener de sayón la rebeldía.




_____________






CALLADO FUEGO DE AMANTE


Salamandra frondosa y bien poblada

te vio la antigüedad, columna ardiente,

¡oh Vesubio, gigante el más valiente

que al cielo amenazó con diestra osada!


Después, de varias flores esmaltada,

jardín piramidal fuiste, y luciente

mariposa, en tus llamas inclemente,

y en quien toda Pomona fue abrasada.


Ya, fénix cultivada, te renuevas,

en eternos incendios repetidos,

y noche al sol y al cielo luces llevas.


¡Oh monte, emulación de mis gemidos:

pues yo en el corazón, y tú en las cuevas,

callamos los volcanes florecidos!


____________




SONETO  AMOROSO




Dejad que a voces diga el bien que pierdo,


si con mi llanto a lástima os provoco,


y permitidme hacer cosas de loco:


que parezco muy mal amante y cuerdo.


La red que rompo y la prisión que muerdo


y el tirano rigor que adoro y toco,


para mostrar mi pena son muy poco,


si por mi mal de lo que fui me acuerdo.


Óiganme todos: consentid siquiera


que, harto de esperar y de quejarme,


pues sin premio viví, sin juicio muera.


De gritar solamente quiero hartarme.


Sepa de mí, a lo menos, esta fiera


que he podido morir, y no mudarme.




_________________




CASAMIENTO  RIDÍCULO




Trataron de casar a Dorotea


los vecinos con Jorge el extranjero,


de mosca en masa gran sepulturero,


y el que mejor pasteles aporrea.


Ella es verdad que es vieja, pero fea;


docta en endurecer pelo y sombrero;


faltó el ajuar, y no sobró dinero,


mas trújole tres dientes de librea.


Porque Jorge después no se alborote


y tabique ventanas y desvanes,


hecho tiesto de cuernos el cogote,


con un guante, dos moños, tres refranes


y seis libras de zarza, llevó en dote


tres hijas, una suegra y dos galanes.




AMOR MÁS ALLÁ DE LA

MUERTE




Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra, que me llevaré el blanco día;

y podrá desatar esta alma mía

hora, a su afán ansioso lisonjera;

mas no de esotra parte en la ribera

dejará la memoria en donde ardía;

nadar sabe mi llama la agua fría,

y perder el respeto a ley severa:

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,

medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;

serán ceniza, mas tendrán sentido.

Polvo serán, mas polvo enamorado.






Calderón de la Barca:


¡Ay mísero de mí, y ay, infelice!


Apurar, cielos, pretendo,

ya que me tratáis así

qué delito cometí

contra vosotros naciendo;

aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido.

Bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor;

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido.


Sólo quisiera saber

para apurar mis desvelos

(dejando a una parte, cielos,

el delito de nacer),

qué más os pude ofender

para castigarme más.

¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,

¿qué privilegios tuvieron

qué yo no gocé jamás?


Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,

apenas es flor de pluma

o ramillete con alas,

cuando las etéreas salas

corta con velocidad,

negándose a la piedad

del nido que deja en calma;

¿y teniendo yo más alma,

tengo menos libertad?


Nace el bruto, y con la piel

que dibujan manchas bellas,

apenas signo es de estrellas

(gracias al docto pincel),

cuando, atrevida y crüel

la humana necesidad

le enseña a tener crueldad,

monstruo de su laberinto;

¿y yo, con mejor instinto,

tengo menos libertad?


Nace el pez, que no respira,

aborto de ovas y lamas,

y apenas, bajel de escamas,

sobre las ondas se mira,

cuando a todas partes gira,

midiendo la inmensidad

de tanta capacidad

como le da el centro frío;

¿y yo, con más albedrío,

tengo menos libertad?


Nace el arroyo, culebra

que entre flores se desata,

y apenas, sierpe de plata,

entre las flores se quiebra,

cuando músico celebra

de las flores la piedad

que le dan la majestad

del campo abierto a su huida;

¿y teniendo yo más vida

tengo menos libertad?


En llegando a esta pasión,

un volcán, un Etna hecho,

quisiera sacar del pecho

pedazos del corazón.

¿Qué ley, justicia o razón,

negar a los hombres sabe

privilegio tan süave,

excepción tan principal,

que Dios le ha dado a un cristal,

a un pez, a un bruto y a un ave?


(Monólogo de La vida es Sueño, Jornada I, Escena II)




Es verdad. Pues reprimamos

esta fiera condicion,

esta furia, esta ambicion,

por si alguna ve soñamos:

Y sí haremos, pues estamos

en mundo tan singular,

que el vivir sólo es soñar;

y la experiencia me enseña

que el hombre que vive, sueña

lo que es, hasta dispertar.

Sueña el Rey que es rey


Sueña el rey que es rey, y vive

con este engaño mandando,

disponiendo y gobernando;

y este aplauso, que recibe

prestado, en el viento escribe,

y en cenizas le convierte

la muerte, ¡desdicha fuerte!

¿Que hay quien intente reinar,

viendo que ha de despertar

en el sueño de la muerte?


Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza;

sueña el que á medrar empieza,

sueña el que afana y pretende,

sueña el que agravia y ofende,

y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son,

aunque ninguno lo entiende.


Yo sueño que estoy aquí

destas prisiones cargado,

y soñé que en otro estado

más lisonjero me ví.

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.


 


(Segundo monólogo de Segismundo, Jornada II)

												

		


					

									

													marzo 2, 2014
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Glosario de recursos retóricos


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									


Acrónimo.- Sustitución de un grupo de palabras por una abreviatura formada por sus iniciales (letras o sílabas), de tal forma que la nueva creación se lexicalice, como ocurre en RENFE (REd Nacional de Ferrocarriles Españoles)




Acróstico.- Palabra o frase cuyas letras leídas de cierta manera forman una frase, un nombre o un vocablo ocultos a simple vista. El más característico en la lengua española es el que aparece en La Celestina, donde se lee El bachiller Fernando de Royas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nacido en la Puebla de Montalbán.




Aféresis.- Supresión de algún sonido o grupo de sonidos al principio de un vocablo. Bus es aféresis de autobús.




Aforismo.- Sentencia breve y doctrinal que se pone como regla en alguna ciencia o arte. Un ejemplo puede ser: La verdad no está de parte de quien grite más. (Rabindranath Tagore)




Aglutinación.- Unión de dos o más palabras para formar una sola. (De+el= Del)




Alegoría.- Ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente.// Obra literaria con dos niveles paralelos de significado en que los personajes representan ideas o conceptos.// Imagen no circunscrita a un término, sino continuada en sus distintas relaciones a lo largo de varios términos, que pueden abarcar todo un poema o una obra.


Por ejemplo, una alegoría de la fe: La fe es como intentar escalar una cuesta empinada y rocosa. Solo un mero tropiezo podría hacerte caer rodando, pero la creencia y la perseverancia te verán en la cima.




Aliteración.- Repetición del mismo sonido consonante en secuencia.// Repetición de uno o varios sonidos similares en el mismo verso o estrofa.


Ejemplo: El ruido con que rueda/ la ronca tempestad… (José Zorrilla)




Alusión.- Procedimiento para designar  algo evitando la mención expresa de su nombre.


            Ejemplo:


Y cuando llegue el día del último viaje,

y esté al partir la nave que nunca ha de tornar…


(Antonio Machado)




Amplificación.- Recurso característico de la literatura didáctica que consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto.


¿Qué es la vida? Un frenesí


¿Qué es la vida? Una ilusión,


una sombra, una ficción…


(Calderón de la Barca)




Anacronía.- Subversión del orden. Se refiere a la discordancia entre el orden del discurso y el de la historia. Un ejemplo

aparece en El túnel, la novela de Ernesto Sábato, donde desde el principio se sabe que Castel ha asesinado a María Iribarne.




Anadiplosis.- Repetición de una palabra al final de un verso o un párrafo y al comienzo del siguiente.


Verde que te quiero verde.


Verde viento, verde rama


(García Lorca)




Anáfora.- Figura retórica consistente en la repetición de una o más palabras al comienzo de varias cláusulas o versos

sucesivos.


            Ejemplo: …el páramo no puede mirar a sus pies; el páramo no puede mirar más que al cielo… (Unamuno)




Anfibología.- Término que designa las palabras o construcciones lingüísticas que admiten varias interpretaciones

semánticas. Un ejemplo lo tendríamos en enunciados como Mi padre fue al pueblo de José en su coche, donde no queda claro de quién es el coche.






Antítesis.- Contraposición de dos pensamientos o ideas.  Un ejemplo lo encontraríamos en la famosa frase pronunciada por Amstrong al pisar la luna, Un pequeño paso para el hombre, pero un gran paso para la humanidad.




Antonomasia.- Consiste en convertir en común un nombre propio o al contrario, conversión en propio de un nombre común. Encontramos ejemplos en expresiones como el Azote de Dios (Atila) o Duce (Benito Mussolini).




Apócope.-  Término con que se designa la pérdida de los elementos finales de una palabra.// Supresión de una vocal al final de una palabra. (cuán, recién, san, muy…)




Apóstrofe.- Expresión vehemente dirigida a una persona o cosa personificada.


Ejemplo: Si tú quisieras, Granada,


            Contigo me casaría… (de Abenámar, Abenámar)




Asíndeton.- Supresión de conjunciones para dar más rapidez, intensidad o viveza a un período o enumeración:


Ejemplo: Vine, vi, vencí (Julio César)




Cacofonía.- Sonoridad fea o desagradable de una palabra.


            Ejemplo: El que poco coco come, poco coco compra




Calambur.- Variedad del juego de palabras en el que las sílabas de dos palabras contiguas producen una palabra

de sentido distinto.


            Ejemplo: – ¿Este es conde?


–        Sí, este esconde


La calidad y el dinero




Digresión.- Desviación del argumento principal para tratar temas secundarios aunque pertinentes para la cuestión

principal.




Dilogía.- Utilización de una palabra de doble valor semántico con ambos valores en el mismo contexto.


            Ejemplo: Con las impresoras X tendrás una magnífica impresión.




Elipsis.- Supresión de algún elemento de la frase.


            Ejemplo: Hoy iré a trabajar, mañana no (iré)




Énfasis.- Figura retórica que consiste en dar a entender más de lo que explícitamente se dice. Es sinónimo de

insistencia, de acentuación en el discurso.


            Ejemplo: Llegó, después de largos años de estudio, a la casa de sus padres. Esfuerzo y sufrimiento se ven coronados ahora con su título de ingeniero. Carrera, un naciente prestigio; dinero, si no de sobra, por lo menos suficiente para vivir con decoro. Lo que había soñado cuando se fue: ser un señor ingeniero.




Enumeración.- Sucesión de elementos que pertenecen, generalmente, a la misma clase gramatical, y que cumplen la misma función sintáctica. Puede ser gradativa u ordenada, cuando esos elementos guardan entre sí una cierta relación semántica, y caótica, cuando no guardan entre sí relación semántica.


            Ejemplo:


El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,

en campo, al marinero y al soldado

y al labrador anima y quita el sueño… (Lope de Vega, Rimas, LXXVI)




Epanadiplosis.- Repetición de la misma palabra al principio y al final de un verso u oración.


            Ejemplo: Verde que te quiero, verde (García Lorca)




Epíteto.- Adjetivo semánticamente innecesario por redundante, ya que describe una cualidad inherente al sustantivo al que acompaña., como en “noche oscura” o “blanca nieve”.




Etopeya.- Descripción de una persona atendiendo a sus rasgos psicológicos o morales.


            Ejemplo: «Esther, mi abuela, era una mujer cálida y amable, siempre dispuesta a estar ahí contigo, cuando uno la necesitaba. Aunque no era una mujer moderna y de mente abierta, sí era una mujer que sabía escuchar a todo aquel que necesitaba ser escuchado…”






Eufemismo.- Alusión perifrástica o imagen metafórica para eludir el empleo de una palabra tabú, o que no quiere mencionarse expresamente. Así podemos encontrar que alguien “ha pasado a mejor vida” en lugar de decir que “ha muerto”.




Gradación.- Enumeración ordenada de palabras o frases en escala ascendente o descendente, que suele concluir en una

culminación o clímax. Un ejemplo, en este caso ascendente: Aspiro siempre a lo bello, lo perfecto, lo sublime…




Hipérbaton.- Ruptura violenta del orden gramatical, con formas como “Atónito me dejas”




Hipérbole.- Figura retórica basada en una exageración absolutamente desmesurada.


            Ejemplo: Tú, que has puesto más tinieblas en mi noche… (Ricardo Jaimes Freyre)




Humanización.- Aplicación de cualidades propias de los humanos a las cosas inanimadas o a los animales, como por ejemplo en “El árbol miraba con sus ojos y hablaba a los pájaros”




Interrogación retórica.- Pregunta que no espera respuesta alguna pues su objeto no es el de interrogar sino el de dar énfasis o intensificar el contenido. Así por ejemplo cuando decimos ¿Cuántas veces tengo que decirte que te vayas?




Invocación.- Exclamación de súplica dirigida a un ser superior.


            Ejemplo: «tú, infinito cielo ¿cuándo

será el día que me muestres tus misterios?»




Ironía.- Expresión lingüística que debe entenderse en sentido contrario de lo dicho. Se consigue un efecto de lejanía, de no estar afectado, y cierto humorismo.


            Ejemplo: ¡Cuánto dolor! Tus cuantiosas lágrimas lo proclaman. (Quevedo)




Lítotes.- Tipo de perífrasis que consiste en la negación de lo contrario. Tiene efecto irónico.


            Ejemplo: “No fue poco lo que hablaron”




Metáfora.- Identificación de un término real y otro figurado que guardan entre sí una relación de semejanza. Puede ser pura, aquella en la que no aparece el término real sino el metafórico solamente. Cuando aparece tanto el término real como el término figurado puede ser copulativa (A es B, B es A), aposicional (A,B), complementaria (A de B), descriptiva (A,B,C…).


            Ejemplo: “La luna nueva es una vocecita en la tarde” (Borges)




Metonimia.- La designación de una cosa con el nombre de otra se produce por existir una relación de causalidad o dependencia entre ambas.


            Ejemplo: Lavaré los puños de la camisa




Onomatopeyas.- Palabras cuyo aspecto fónico simboliza de algún modo el significado.


            Ejemplo: Cric, cric, cric,


                        El grillo llora…




Paradoja.- Unión de dos ideas contrarias y en apariencia irreconciliables.


            Ejemplo: Quiero amor o la muerte




Paralelismo.- Repetición de todo un verso o frase completa, con una ligera variación con respecto a la frase o verso anterior.


            Ejemplo:


Los suspiros son aire y van al aire,


las lágrimas son agua y van al mar…

(Bécquer)




Perífrasis.- Expresión de un concepto simple a través de una circunlocución. En Literatura, expresar el contenido de una palabra mediante varios términos. Por ejemplo, encontramos en lugar de “estrellas” Ilustre coro de los errantes astros y fijados,…” en Fernando de Herrera. 




Pleonasmo.- Repetición aparentemente innecesaria de una palabra o idea. Se emplea normalmente para dar mayor énfasis

a la expresión.


            Ejemplo: Temprano madrugó la madrugada… (Miguel Hernández)






Polípote.- Repetición de un nombre en distintos casos o de un verbo en distintas personas o tiempos.


            Ejemplo:


Si por pensar enojaros

pensase no aborresceros,

pensaría en no quereros

por no pensar desamaros;

más pensando en mi tormento,

sin pensar por dónde vo,

pienso que mi pensamiento

no piensa que pienso yo.



Francisco López de Villalobos (1473-1549 )






Polisíndeton.- Repetición innecesaria de conjunciones para unir frases o palabras.


            Ejemplo:


Después no puedes hacer nada


ni dar cuerda al reloj, ni despeinarte


ni ordenar los papeles.


Gloria Fuertes.




Prosopografía.- Descripción física de una persona.


            Ejemplo: “Todavía veo a Hassan encaramado a aquél árbol, con la luz del sol iluminando su cara casi perfectamente redonda, una cara parecida a la de una muñeca china tallada en madera: tenía la nariz ancha y chata; sus ojos eran rasgados e inclinados, semejantes a las hojas del bambú, unos ojos que según les diera la luz, parecían dorados, verdes e incluso color zafiro. Todavía veo sus diminutas orejas bajas y la protuberancia puntiaguda de su barbilla, un apéndice carnoso que parecía como añadido en el último momento. Y el labio partido, a medio terminar…”  (Cometas en el cielo, K. Hosseini)


Prosopopeya.- Aplicación de cualidades propias de los seres animados, o bien humanas, a las cosas inanimadas o a los animales. Así por ejemplo, cuando decimos que “la naturaleza es sabia”.




Quiasmo.- Simetría invertida o repetición de una misma estructura sintáctica en orden inverso.


            Ejemplo: Ancho el amor y el dolor largo




Retrato.- Descripción de una persona atendiendo tanto a los rasgos físicos como psíquicos.


            Ejemplo: “El tío Lucas era más feo que Picio. Lo había sido toda su vida, y ya tenía cerca de cuarenta años. Sin embargo, pocos hombres tan simpáticos y agradables habrá echado Dios al mundo. Luego venía la voz, vibrante, elástica, atractiva. Llegaba después lo que aquella voz decía: todo oportuno, discreto, ingenioso, persuasivo.” (Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres picos)




Retruécano.- Conmutación. Es la repetición de un verso o una frase, pero invirtiendo el orden de sus elementos.


            Ejemplo:  


No se puede olvidar lo presentido


ni presentir el olvido a cada instante




Símbolo.- Representación de una noción abstracta por un ente material.


            Ejemplo: Unamuno alude a la angustia que le corroe el alma mediante el símbolo del buitre:


Este buitre voraz de ceño torvo


Que me devora las entrañas fiero


Y es mi único constante compañero,


Labra mis penas con su pico corvo.




Símil.- Comparación expresa de dos términos, uno real y otro imaginario.


            Ejemplo: Tenía el gaznate largo como de avestruz. (Quevedo)




Sinestesia.- Figura retórica que consiste en la descripción de una experiencia sensorial en términos de otra.


            Ejemplo: Cuando el silencio clarea se escuchan los oscuros presagios. (Mía Couto)



												

		


					

									

													enero 25, 2014
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AutoresCrítica LiterariaLiteraturaNarrativaPoesíaTeatro

		
		
Breve historia de la noción de género


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									






La palabra género proviene del griego “genos”, que tenía fundamentalmente dos sentidos, uno como género literario en términos teóricos , y otro como “eidos”, que delimitaba la anterior en la forma o aspecto. Esta palabra pasa al latín como “genus” indicando fundamentalmente, por una parte, la idea de sexo y estirpe o linaje, pero por otra parte, en el ámbito literario, se utilizaba para realizar clasificaciones que distinguieran género frente a especie. Este tipo de conceptualización, la de los primeros sentidos, se va a convertir en una conceptualización normativa, mientras que las segundas acepciones o sentidos de su significado van a incidir en lo que son clasificaciones formales, y es a partir de esas segundas acepciones de donde se desarrollará la idea de género. En su uso literario, además, hay una oposición entre género y especie que se opone globalmente a “genera scribendi”, que definiría a los estilos.


La reflexión sobre los géneros literarios, su desarrollo, es posterior a la elaboración de las obras. Genette critica que las poéticas modernas digan partir de Platón y Aristóteles cuando en realidad las modifican.




            Período clásico: Platón y Aristóteles




Platón, siguiendo un criterio idealista, en el libro III de la República afirma que todo poema es relato de sucesos pasados, presentes o futuros. Cuando Platón plantea la expulsión de los poetas de la ciudad ideal, se basa en dos motivos, de los cuales interesa especialmente el de la forma o la dicción. Este relato de sucesos pasados, presentes o futuros de que habla Platón tiene tres formas: el relato puramente narrativo (ditirambo), el relato puramente mimético (tragedia y comedia) y la

forma mixta, que combina el relato y el diálogo (epopeya).


De estos géneros, Platón considera solo las formas de la poesía narrativa, aunque más tarde Aristóteles la llamara mimética, refiriéndose a aquella narración que relata sucesos verdaderos o ficticios.


Aristóteles, con un criterio empírico, en su Poética actúa como historiador de la literatura, como crítico literario y como

filósofo. Será su autoridad como filósofo la que hará que si Poética se lea como preceptiva en épocas posteriores, y que además sea interpretada como normativa. Su obra es una reflexión posterior al propio desarrollo de los géneros, que son

considerados como procesos de perfeccionamiento a los que estos habían llegado.


Aristóteles define la poesía como el arte de la imitación en verso, y la única categoría que considera es la poesía representativa.


Los criterios que sigue Aristóteles para diferenciar los géneros son fundamentalmente dos (aunque hay un tercer criterio que es puramente formal): el objeto imitado (lo que se imita; para Aristóteles lo constituyen los seres humanos actuando, que pueden ser superiores a la condición humana normal, iguales o inferiores) y la manera o modo de imitar (dos modos:

relatar y presentar a los personajes en acto, actuando, hablando, que es la mimesis platónica).


Aristóteles hace desaparecer el tipo mixto platónico como principio taxonómico. Tanto con él como con Platón, se trata de una clasificación no de formas, sino de situaciones de enunciación.












MODO








Dramático




Narrativo










O


B


J


E


T


O






Personajes


superiores








Tragedia








Epopeya










Personajes


inferiores






Comedia






Parodia










Con respecto al modo, cuando hablan los personajes, nos encontramos ante el modo dramático, y cuando habla el autor, nos encontramos ante un modo narrativo.


Aristóteles reconoce y valora el carácter mixto del modo épico. Lo que desaparece en Aristóteles con respecto a Platón es el estatuto del ditirambo y la necesidad de distinguir entre modo narrativo puro y modo narrativo impuro. Aristóteles es un empirista, así que para él, del modo donde solo habla el poeta (modo narrativo puro para Platón) es ficticio. Mientras Platón había distinguido relato narrativo puro, mixto y dramático, Aristóteles obvia el modelo narrativo puro y convierte el modelo mixto de Platón en narrativo, puesto que en este alterna la narración y el diálogo.










PLATÓN




Narrativo




Mixto




Dramático








ARISTÓTELES





Narrativo




Dramático









Enunciación

reservada al poeta




Enunciación alterna




Enunciación

reservada a los personajes










Este período clásico se trataba más de un sistema de modos de enunciación que de géneros propiamente dichos. Y la visión platónica-aristotélica pesará sobre la teoría de los géneros.




            Período helenístico: siglos IV a.C.- VI d.C.




Se divide en un período alejandrino y un período romano o imperial.


En el período alejandrino (332 a.C.- 30 d.C.) madura una doctrina precisa de los géneros, pero está llevada a cabo por filósofos y gramáticos y se describe como un intento clasificatorio donde se hacen catálogos de obras, autores, estilos, etc, y como un intento normativo, como reorganización del pasado y encarando el futuro. Se hacen clasificaciones de géneros en un momento en el que la literatura griega está acabada. Los géneros se identifican con los estilos, se clasifican detalladamente y se hacen observaciones precisas sobre el lenguaje de cada autor.


Como autor representativo de este período está Dionisio de Tracia, que escribe un Arte gramatical que es la primera gramática que se conoce. En la obra se incluyen consideraciones sobre los géneros literarios. Su canon es bastante abierto y recoge e introduce el género lírico, que él llama “melico”.


Por otra parte, el período  romano o imperial tiene dos momentos: uno desde principios de nuestra era hasta el año 324, y

otro desde el 324 al siglo VI. En este segundo momento encontramos al autor que será el modelo a seguir en la Edad Media, Horacio, cuya Arte poética es una teoría del drama y una exposición de las reglas dramáticas. Horacio alude a Quintiliano, quien establece siete grandes géneros poéticos: epopeya, tragedia, comedia, elegía, yambo, sátira y poema lírico. Y aunque constata la existencia de estos géneros, Quintiliano no da mayor definición.


Como gramático, destaca en esta época Diomedes, quien añadió a sus dos libros de Ars gramatica un tercero sobre la métrica, en el cual se ocupó de algunos aspectos que forman parte de la poética. En su aportación a los géneros, Diomedes constituyó el paradigma y modelo a seguir de toda la Edad Media. Diomedes rebautizó como géneros los tres modos platónicos y reparte todos los géneros que ya existían. Diomedes, por tanto, reinterpreta los modos platónicos y diferencia tres tipos de géneros intentando situar la literatura de la época en esos tres géneros. Así distingue:


a) género activo (dramático, mimético, sin intervención del autor), que comprende: tragedia, comedia, drama de sátira, mimo y algunas églogas. En estos tipos introduce una división entre palliatae (objetos y vestidos griegos), togatae (objetos y vestidos romanos), que se subdividen en praetextae (dramas históricos), tabernariae (dramas de la época) y atellanae (farsas).


b) Género narrativo (enunciativo, exegético, puro, continuo, sin intervención directa de personajes, prácticamente el poeta es el único que habla), que comprende lo gnómico (máximas), lo histórico (genealogías) y lo didáctico (ciencia y filosofía).


c)     Género común (mixto, discontinuo, con intervención directa de los personajes, habla lo mismo el poeta que los personajes), que comprende epopeya (heroica), elegía (triste), sátiras y bucólicas.


 La baja latinidad tipificó los estilos clásicos en las tres obras maestras de Virgilio (Bucólicas, Geórgicas y Envida), formando la “rueda de Virgilio”. Estas tres obras se asumen como modelos de los tres géneros en los que se realizan los tres estilos:










Gravis stylus




Activo




Eneida








Mediocres stylus




Narrativo




Geórgicas








Humilis stylus




Común




Bucólicas












            Período renacentista y barroco




Lo que se hace en esta época es fundamentalmente comentarios de Aristóteles en los que se perpetúa el debate sobre los méritos de la tragedia y la epopeya. Se trata del concepto de mimesis, no solo como imitación de la realidad sino también como imitación de los clásicos, y las reglas aristotélicas. Emergen géneros nuevos como el poema heroico-burlesco, el drama pastoril y la tragicomedia. La aparición de estos géneros modificará el cuadro clásico. Cuando quieren reconciliar lo nuevo con los modelos clásicos, distinguen entre los grandes géneros (perpetuados desde la clasicidad) y los nuevos. La relación será inclusiva (incluyendo los géneros nuevos en los clásicos) o diferenciadora (creando otro grupo).


Boileau agrupa la tragedia, la epopeya y la comedia en un grupo, y los demás géneros en otro. No ignora la existencia del género lírico, pero intenta incluir todos los tipos de poemas en un tercer grupo, frente a la epopeya y la tragedia.


Francisco Cascales entiende que la lírica tiene como fábula no una acción, sino un pensamiento, así que intenta dar un estatuto diferenciador a la lírica con respecto a la tragedia y a la epopeya.


Por otra parte, Batteaux extiende la imitación como principio de la poesía lírica, por lo que esta imita los sentimientos. Batteaux intenta una tripartición de géneros apoyándose en unas explicaciones de Aristóteles. Así distingue el ditirambo, la epopeya y el drama, interpretando el ditirambo como género lírico. Distingue Batteaux entre una enunciación reservada al poeta, una alterna y otra reservada a los personajes. La situación narrativa del poeta puede ser tanto narrativa como expresiva (lírica). A partir de aquí se distingue lírica, épica y dramática. Batteaux mezcla elementos modales y elementos temáticos o de enunciación.










PLATÓN




Narrativo




Mixto




Dramático








ARISTÓTELES





Narrativo




Dramático









Enunciación reservada al poeta




Enunciación alterna




Enunciación reservada a los

personajes









LÍRICA




ÉPICA




DRAMÁTICA










            Período romántico




La tríada de Lírica, Épica y Dramática predominará en toda la teoría romántica, aunque con variaciones internas.


Friedrich Schlegel conserva la clasificación platónica, pero le da una nueva significación, desplazando el criterio modal de la situación enunciativa hacia un plano más psicológico o existencial. Para él, la forma lírica es la forma subjetiva por excelencia, la forma dramática es objetiva, y la forma épica es subjetivo-objetiva, ocupando por ello un lugar preeminente en tanto que forma. En esta caracterización, Schlegel da dos dimensiones a los géneros que nadie había dado: por una parte, una dimensión diacrónica por la que plantea una sucesión histórica de los distintos géneros, y por otra parte, una dimensión valorativa o de juicio, que tampoco nadie había hecho antes y que es la de etiquetar cada género según su grado de objetividad o subjetividad.


Por otra parte, Holderlin define las formas de la siguiente manera: el poema lírico es ideal según la apariencia e ingenuo en su significación, es una metáfora continua de un sentimiento único; el poema épico es ingenuo según la apariencia y heroico por su significación, es la metáfora de las grandes voluntades; el poema trágico es heroico según la apariencia e ideal por su significación, es la metáfora de una intuición intelectual. La lírica ocupa un lugar preeminente para Holderlin, ya que ve en ella la unión de la expresión épica y la pasión trágica. Rechaza toda jerarquía y establece entre los dos géneros una cadena de superaciones recíprocas. En el poema trágico reside el acabamiento de la épica, en la lírica el acabamiento de lo trágico y en la épica reside el acabamiento de la lírica.


August Wilhelm Schlegel invalida la división platónica y define las tres formas del siguiente modo: la épica se define como tesis y su rasgo característico es la objetividad; la lírica es definida como antítesis y su rasgo característico es la subjetividad pura, y la dramática es definida como síntesis y su rasgo característico es el de ser una totalidad armónica y ser la interpretación de las otras dos formas. El orden en A. Schlegel es el mismo que había realizado su hermano Friedrich: Épica, Lírica y Dramática.


Schelling invertirá el orden de los dos primeros términos. Para él, el arte comienza por la subjetividad lírica y después se eleva a la objetividad épica, llegando al fin a la síntesis o identificación dramática.


Hegel vuelve al esquema de A. Schlegel (épica, lírica y dramática) y define la poesía épica como expresión primera de la consciencia ingenua de un pueblo. En el polo opuesto está la poesía lírica, que es cuando el yo individual se ha separado de

todo lo sustancial de la nación. Y la poesía dramática, que reúne los dos tipos de poesía precedentes, forma una nueva totalidad que comporta un desarrollo objetivo y a la vez nos hace asistir al surgimiento de la interioridad individual.


Este tipo de definiciones de géneros se mantiene prácticamente hasta el siglo XX.  Los grandes géneros diferenciados (Lírica, Épica y Dramática) son tres modos de concebir la vida y el universo. Tanto el clasicismo como la época actual apoyan las teorizaciones de los géneros literarios que se apoyan en el esquema platónico-aristotélico. En medio de estas etapas, al romanticismo y el post-romanticismo no le preocupan las teorías platónico-aristotélicas. La división romántica

contempla a la lírica, la épica y la dramática no como modos de enunciación, sino como auténticos géneros literarios. Géneros y modos poseen un estatuto claramente diferenciado: Modos son una categoría lingüístico-pragmática que afecta al estatuto de la enunciación, y Géneros son categorías propiamente histórico-literarias. Pero esta diferenciación de las tres categorías como géneros solo se puede mantener si los clasificamos como modos de enunciación. Lírica, Épica y Dramática no tienen por qué ser los géneros hegemónicos dentro de la teoría de los géneros.



												

		


					

									

													enero 15, 2014
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Crítica LiterariaLiteratura

		
		
Funciones de la literatura: las dualidades horacianas


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									
 






La creación literaria responde a tres preguntas que Horacio resolvió en tres dualidades, las mismas que García Berrio entendió como eje vertebrador de toda la teoría literaria de occidente:


–

La primera dualidad es la pregunta en torno a la causa final del arte, y es la oposición docere versus delectare. El arte como enseñanza se da en Platón y las poéticas medievales. Estas entenderán la forma y el deleite como un medio para transmitir la medicina edulcorada de la enseñanza. La poética neoclásica fomenta una literatura fundamentalmente didáctica, al igual que la poética realista y la marxista. El arte como deleite se da en todas las épocas, desde la Edad Media hasta las poéticas de las vanguardias del arte por el arte.


–

La segunda dualidad responde a la causa formal o instrumental, y es la oposición res/verba. Opone el predominio del

pensamiento y el predominio formal. Para Pozuelo Yvancos, esta dualidad es fundamentalmente importante en el Formalismo Ruso, donde nace toda la crítica literaria contemporánea. Los formalistas quisieron romper con la dualidad de fondo/forma, con esa dicotomía de expresión y contenido, y dijeron que una teoría del lenguaje literario solo se puede basar en una teoría formal: todo es forma y los contenidos son también elementos formales. Ya lo había anticipado Croce diciendo que no hay existencia, sino expresión, y que solo existen pensamientos.


–

La tercera dualidad se refiere a la causa eficiente, y es quien hace, y entonces se responde con la dualidad horaciana natura/ars o ingenium/ars. Esta tercera dualidad está referida al artista. Opone “naturaleza” a “fuego”. Platón había dicho que el poeta es poeta por tener un ingenium, de forma que la literatura se puede considerar como un arrebato, lo que dio

origen a la teoría del poeta maldito, inspirado. Frente a ese ingenium o natura, está el ars, que concibe la creación como laboratorio.


Las dualidades horacianas se rompen en favor de una doble corriente, en la que la crítica sociológica la hacen filósofos y sociólogos, y la crítica formal la realizan filólogos. Como consecuencia de la metodología científica se ha producido una especialización por la que hemos de separar la crítica anterior de las dualidades y la moderna crítica formal. Los responsables de esta separación son tres movimientos simultáneos que no tienen nada que ver entre sí: el Formalismo

Ruso, el New Criticism norteamericano, y la Estilística europea. Los tres movimientos dicen que la teoría de la literatura debe especificarse. La literatura comprende todo el hombre y para hacer una teoría de la literatura necesitaríamos el concurso de la historia, la psicología, la Ética, la lógica, la lingüística, etc.


La literatura debe estudiarse en tanto literatura. Así se crea el concepto de literariedad. Lo que hace que un objeto verbal se califique como literatura es esa literariedad. Los formalistas rusos dicen que no son formalistas, sino que son especificadores morfológicos. Especificadores porque querían un objeto específico y propio. Era específico en cuanto que el lenguaje de la literatura es un lenguaje especial, con un comportamiento diferente al de los demás. Alguien debe hablar de la literatura como objeto, en cuanto literatura, aunque otros estudios puedan o quieran hablar también de ella.


El Formalismo Ruso se proyecta sobre la Escuela de Praga. El New Criticism norteamericano, hacia los años 60 del siglo XX, crea un cuerpo común a todo occidente, del que se nutre el llamado Estructuralismo, donde encontraremos la Teoría del Desvío, la de la Connotación y el llamado Formalismo francés, que nutrirá la Narratología de los 60 y la Neorretórica. Después se desarrolla la crisis del Estructuralismo hacia 1970, que llevará a la Teoría del Texto (la crisis de la literariedad, según Pozuelo Yvancos), que nace como desarrollo del Generativismo y del Estructuralismo. De la Teoría del Texto hay tres grandes ramas: la Semiótica de la Cultura de Lotman (que entronca con la semiótica rusa), la llamada Pragmática literaria, y la Teoría o Estética de la Recepción. Fuera de la teoría del texto se sitúa el surgimiento de la Teoría de la Deconstrucción.


 



												

		


					

									

													noviembre 28, 2013
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LiteraturaTeatro

		
		
Dramaturgia: el género


					
written by Encarna Pérez

			


	

		

			

									
 




(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)


Platón, en un pasaje de La República, establece una distinción de géneros basada en la manera en que los hechos se transmiten al público. Si se realiza a través de la simple exposición, encontramos el ditirambo; a través de la imitación, aparecen la tragedia y la comedia; si es a través de ambos métodos a la vez, encontramos la poesía épica.


El teatro se constituye por sí mismo en un género opuesto a la poesía épica y a la poesía lírica.


Esta categorización descansa en el modo de representación de la realidad, en un criterio semántico de la “imitación” de la realidad y en la intervención más o menos directa del poeta en la exposición de los hechos. El teatro es el género más “objetivo”, ya que en él los personajes hablan por sí mismos, sin que el autor tome directamente la palabra (salvo en los casos excepcionales del portavoz, el mensajero, el coro, los prólogos y epílogos, y las indicaciones escénicas).


Las tipologías estructurales posteriores a la Poética de Aristóteles retoman esa oposición de la visión directa del poeta frente a la acción directa de los personajes. Una de las tentativas más exitosas, la de Paul Hernani, plantea el arte verbal como la evocación de un mundo ficticio de cuatro modos diferentes: “Las obras presentan la visión, los poetas la realizan; las obras representan la acción, los relatos la proyectan”.


La conjunción de estas dos miras (acción/visión) y de estos dos modos de presentación (mostrarse/realizarse) produce cuatro modos principales: temático (presenta la visión), lírico (realiza la visión), dramático (la representa) y narrativo (la proyecta).


Estos cuatro modos pueden dividirse a su vez en función del criterio autor/personaje.




Los géneros del teatro


 


Aristóteles es quien en su Poética (330 a. de C.) establece la primera división clara en el género dramático:


“Porque los imitadores imitan a sujetos que obran, y estos por fuerza han de ser malos o buenos, pues a solo estos acompañan las costumbres […] tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto esta procura imitar los peores, y aquella hombres mejores que los de nuestro tiempo”


Explica sus orígenes:


“…haciéndose al principio sin arte así la tragedia como la comedia (la tragedia por los corifeos de la farsa ditirámbica, la comedia por los del coro fálico, cuyas mojigatas duran todavía en muchas ciudades recibidas por la ley). Poco a poco fue tomando cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma de ellas. Con eso la tragedia, probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya que adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió la compañía de los farsantes en una de dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel del primer actor. Mas Sófocles introdujo tres personas y la variación en la escena. Además de esto, aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca, dando de mano al estilo satírico, la grandeza de acciones se presentó dignamente”.


Da una definición clara de ambas:


“Es pues la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror dispone a la moderación de las pasiones”.


“La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino solo por alguna tacha vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera vista es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena”.


La tragedia




Hablando con exactitud, el término tragedia se reserva en los círculos académicos para aquellas obras de alta calidad literaria, escritas en verso o en prosa poética, cuyos personajes alcanzan una cierta estatura o importancia.


La tragedia (del griego Tragoedia, canción de macho cabrío, sacrificado por los griegos en nombre de los dioses) es básicamente una obra que representa una acción humana funesta que a menudo termina con una muerte.


Los elementos que caracterizan a la tragedia son:


–

La catarsis o purgación (en el sentido de eliminación o de purificación) de las pasiones mediante la producción del temor y de la piedad.


–

La hamartia o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que conducirá a su perdición. Este error trágico puede cometerse en el presente, es decir, a medida que progresa la historia (el carácter trágico, de acuerdo con C.Cecilia, nos muestra “la importancia del individuo como generador del cambio” y va pasando del orden al desorden para que se restituya el nuevo orden) o bien, más frecuentemente, dicho error se ha cometido en el pasado y son sus consecuencias las que lo hacen resurgir como un elemento que regresa para destruir a quien lo cometió. El personaje trágico nos muestra entonces “las consecuencias a nivel social que han tenido los actos individuales”, por lo que aquí se pasa del desorden al orden.


–

La hybris, el orgullo y la obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar. Los héroes y heroínas de la tragedia, aunque no personifiquen forzosamente una o más virtudes humanas, deben inspirar admiración como representantes de un tipo humano de comportamiento; un comportamiento convencional nunca es trágico, solo se podría convertir en trágico si se presenta una circunstancia que obligue a una decisión extrema. El núcleo

dramático en la tragedia consiste en la disyuntiva extrema que se le plantea al protagonista entre el orden cósmico (valores religiosos, ideológicos, culturales, filosóficos…) y el orden humano (valores sociales, políticos, económicos, morales,…). Así la fuerza que debe desplegar el protagonista, empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener proporciones heroicas.


–

El pathos es el sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. El héroe realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente (libertad trágica) una parte legítima de sí mismo a intereses superiores. Este sacrificio puede llegar a la muerte. La acción trágica comporta una serie de episodios cuyo encadenamiento obligatorio solo puede conducir a la catástrofe. Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de destino que aplasta al hombre y que reduce su acción a nada. El héroe conoce esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en combate sella su perdición. Lo trágico es pues tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el héroe. Hegel da una definición que muestra el desgarramiento del héroe entre dos exigencias contradictorias: “Lo trágico consiste en esto: que en un conflicto ambas partes de la oposición tengan razón, pero que no pueda alcanzar el verdadero contenido de su finalidad sino negando e hiriendo a la otra fuerza, que también tiene los mismos derechos, y de este modo se hacen culpables en su moralidad misma”. Así, el héroe trágico, a pesar del castigo o de la muerte, se reconcilia con la ley moral y la justicia eterna (que restablecerá nuevamente el orden moral del mundo cuando este sucumba), pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba a la justicia absoluta sobre la cual descansa el universo moral del común de los mortales. Se nos presentará siempre como un personaje admirado, incluso si es declarado culpable de los peores crímenes.


–

La anagnórisis es el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o la toma de conciencia del origen del mal.


La secuencia típica de la tragedia tendría esta “fórmula mínima”: el mito es la mímesis de la praxis (la imitación de la acción) a través del pathos hasta la anagnórisis. En otras palabras, la historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad hasta el momento del reconocimiento de los personajes o el conocimiento del origen del mal.


Todas las variaciones y perversiones de esta forma ideal de tragedia aparecen ilustradas a lo largo de la historia de las literaturas.


A la tragedia corresponde pintar los aspectos lamentables o espantosos de la vida. Y lo consigue presentando a sus personajes en lucha, atrapados en el interior de algún sino infortunado. Pero junto al sufrimiento se puede encontrar la exaltación. Predomina el tono grave y los sucesos que se desarrollan pueden ser auténticas calamidades, aunque no necesariamente fatales para su protagonista, quien tras expiar dolorosamente sus culpas, logrará el equilibrio que le permitirá integrarse nuevamente en la sociedad. En este caso la “virtud trágica” del héroe se obtiene en el trabajo por dominar la pasión equivalente y el resultado final será la sublimación en lugar de la destrucción.




La comedia




La palabra comedia proviene del griego Komedia. El komos era el desfile y la canción ritual en honor de Dionisos. Por ello la comedia no puede renegar de sus orígenes religiosos y orgiásticos.


Tradicionalmente se ha definido por tres criterios que se oponen a los de la tragedia: los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y su finalidad consiste en provocar la risa del espectador.


La comedia al ser “una imitación de hombres de calidad moral inferior”, como señalaba Aristóteles, no se nutre del fondo histórico o mitológico, sino que se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple.


La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad ante los mecanismos de exageración, contraste y sorpresa. La comedia griega, que surge al mismo tiempo que la tragedia y que es seguida por toda obra cómica, es el doble y el antídoto del mecanismo trágico. Según Mauron, “la tragedia actúa en nuestras angustias profundas, la comedia en nuestros mecanismos de defensa contra ellas”. Por tanto, ambos géneros responden a una misma interrogación humana, y el paso de lo trágico a lo cómico es asegurado por el grado de implicación emocional del público.


La tragedia es atravesada por una serie necesaria de motivos que conducen a personajes y espectadores a la catástrofe, sin que les sea posible desprenderse de esto, mientras que el desorden del héroe cómico amenaza los valores y el orden de la sociedad en que opera (aunque la conclusión se encargará de llamarlo al orden, a veces con amargura, y de reintegrarlo a la norma social dominante). Normalmente, la comedia centra su atención en la progresiva evolución de la conducta que empieza dentro de los límites tolerables y va siendo cada vez más inconveniente hasta que rebasa todos los límites morales y legales y por lo tanto debe ser castigado. El grupo que ha sentido amenazado su sistema legal es el ejecutor, el castigo es moral. La risa significa descrédito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro.


El término de comedia ha llegado a aplicarse en su sentido más estricto a obras cuyo propósito es más amplio que la simple diversión. Describe un estilo literario no desprovisto de pensamiento o de comentario tajante, pero cuyo tono dominante (si no llega a ser jocoso) es por lo menos benigno o caricaturesco, satírico o humorístico.




Los géneros menores




El hombre medieval poseía una idea del teatro completamente distinta a la del hombre moderno. Los términos de la dramaturgia clásica (comedia y tragedia) se explican en función de criterios temáticos carentes de rigor. Mena (1438) caracteriza la tragedia porque acaba “en tristes y desastrados fines” y la comedia por tratar de “cosas bajas y pequeñas y por bajo y humilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece en alegres fines, del cual usó Terencio”.


a)

La tragicomedia. Desde esta confusa idea que un medieval podía tener del teatro, Rojas acuña un término nuevo: “Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio que fue placer y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia”.


Las “comedias humanas” y otras semejantes con temas serios, calificados como dramas, recibirían antiguamente la denominación de tragicomedias. En realidad el término fue utilizado por primera vez por Plauto en el prólogo a Anfitrión, y viene a significar una obra que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. La tragicomedia se desarrollará a partir del renacimiento en Italia, Francia, España e Inglaterra.


Lo tragicómico como género literario responde a tres criterios esenciales: los personajes pertenecen a capas populares y aristocráticas, borrando así la frontera entre comedia y tragedia; la acción seria, incluso dramática, no culmina en una catástrofe y el héroe no perece en ella; el estilo presenta altibajos, ya que aparece el lenguaje enfático que proviene de la tragedia y el lenguaje cotidiano y vulgar.


b)

La farsa. El teatro castellano usó el término general de “representación” para referirse a dramas litúrgicos, y es durante los siglos XIV y XV cuando aparecen términos como farsa, moralidad y misterio. Junto al de representación, paulatinamente

desechado, se empleaba el término de auto, con una aceptación también muy amplia, ya que bajo ese rótulo caben piezas de tema religioso (Auto de la Pasión de Alonso del Campo) hasta otras de carácter cómico grotesco (como el Auto del Repelón de Encina), pasando por variedades mixtas como los Autos Viejos. El carácter alegórico de muchos de ellos, unido al Auto de fe

y al Auto de la oveja perdida de Timoneda, es antecedente importante de la formación del auto sacramental. La inserción de rasgos o episodios cómicos en el drama litúrgico debió ser muy común, y de hecho el término farsa tiene un origen litúrgico en la “epístola farcida” (de “farcire”, rellenar), que era una especie de tropo cómico. La farsa sería lo que condimentaba y complementaba la parte seria y de “alta” literatura.


Aunque encontramos farsas en la época griega (Aristófanes) y latina (Plauto), solo se constituirá como género en la Edad Media, prolongándose hasta comienzos del siglo XVII. En España el entremés correspondería en rigor a la farsa europea, la pieza cómica protagonizada por personajes de baja condición que tejen burlas y chanzas diversas.


La farsa, género tradicionalmente menospreciado y a la vez admirado, pero siempre popular, enfatiza la dimensión corporal

del personaje y del actor. En el género cómico la crítica opone la farsa a la comedia de estilo donde triunfan el espíritu, la intelectualidad y la palabra sutil. La farsa, como recuerda Maurin, “hace reír, en cambio, con risa franca y popular; para esto se vale de medios consagrados que ella varía a gusto según su inspiración: personajes típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, retruécanos, situaciones cómicas, gestos y palabras de una tonalidad escatológica y obscena. Los sentimientos son elementales, la intriga construida a tontas y a locas: la alegría y el movimiento lo envuelven todo”.


Esta rapidez y esta fuerza otorgan a la farsa un criterio subversivo contra los poderes morales o políticos, los tabúes sexuales, el racionalismo y las reglas de la tragedia. A través de la farsa el espectador se venga de las limitaciones de la realidad y de la sabia razón.


No obstante los personajes de la farsa se inscriben en la tendencia a establecer figuras paradigmáticas, tipos universales, que en el caso del entremés son el viejo, los criados, listo y bobo, el médico y el soldado (personajes paralelos a los establecidos en Italia por la Commedia dell Arte), similares en su esencia a las categorías solemnes del repertorio de dramatis personae del teatro medieval: los personajes históricos, legendarios o mitológicos del mundo de la tragedia; los personajes bíblicos y evangélicos de los Misterios que suelen ser figuras rígidas e inexpresivas, sin capacidad individualizadora (aunque se advierten matices de ternura en el personaje de la Virgen María); y los personajes alegóricos de las Moralidades, que tanto con un sentido profano como religioso aparecen combatiendo con personajes con apariencia real.


En el polo opuesto se inscribirá el esfuerzo por una mayor individualización de los personajes cuyo punto culminante representa La Celestina.


c)

El melodrama (literalmente y según la etimología griega, drama cantado) es un género que surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata, según expone Rousseau en Fragmentos  de observación sobre el Alceste de Gluck (1766), de un “tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presenta sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical”.


Las raíces del melodrama se pueden situar en la tragedia familiar (Eurípides, con Alcestes o Medea, Shakespeare y Marlowe) y en el drama burgués (Diderot), que constituye la culminación y, sin saberlo, la forma paródica de la tragedia clásica. El melodrama es una obra popular que, al mostrar a buenos y malos en situaciones horrible o tiernas, apunta a conmover al público sin un gran esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenográficos. La estructura narrativa es inmutable: amor, desgracia causada por el traidor y triunfo de la virtud, castigo y recompensa.


Los personajes, claramente divididos en buenos y malos, no tienen la más mínima elección trágica, están modelados por buenos o malos sentimientos, por certezas y evidencias que no sufren contradicción alguna. Sus sentimientos y discursos se exageran hasta el límite de la parodia y provocan fácilmente la identificación del espectador junto a una catarsis barata.


El melodrama surge hacia 1797 y experimenta su fase más brillante hasta 1820. Su aparición está vinculada a la influencia de la ideología burguesa que, en los primeros años del siglo XIX, consolida su nueva fuerza resultante de la revolución, y la sustituye por las aspiraciones igualitarias de un pueblo presentado como infantil ahistórico y asexuado. El melodrama, a menudo situado en lugares irreales y fantásticos (naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos) vehicula abstracciones sociales, oculta los conflictos sociales de su época y reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo ancestral o de

felicidad utópica. Es un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse (el pueblo), el melodrama sella el orden burgués recientemente establecido al universalizar sus conflictos y sus valores, y al intentar producir en el espectador una “catarsis social” que desalienta toda reflexión o respuesta.


El melodrama sobrevive y prospera actualmente en el teatro ligero o de bulevar, en los folletines rosa impresos, filmados o televisados.




Otros tipos especiales




Existen algunos tipos especiales de obras teatrales cuya gráfica denominación revela su contenido, y de los que citaremos algunos:


–

Obra de tesis. Intenta desarrollar y comunicar una tesis filosófica o social filtrándola de una manera evidente en la fábula y en la acción dramática. Próxima en este aspecto a la obra didáctica, la tesis solo utiliza el lenguaje dramático y escénico como medio justificado por un fin social o político (por ejemplo, Casa de muñecas de Ibsen)


–

Obra problema, similar a la de tesis, pero aunque la mayoría de las veces la fábula y el peso de los caracteres orientan sobre una posible solución del problema expuesto, nada obliga al autor a designar un portavoz de su propia posición, siendo la dialéctica de los personajes y de sus puntos de vista el instrumento ideal para materializar ideas polémicas sobre cuestiones

morales o políticas de actualidad (por ejemplo, algunas obras didácticas de Brecht). Este género se concretó en los siglos XIX y XX.


–

Tragedia de la venganza. Pieza dramática cuyo motivo principal es la venganza que el héroe o el villano ejercen sobre su ofensor. Posiblemente la muestra más antigua sea la Orestíada de Esquilo. Durante el renacimiento se pueden distinguir dos tradiciones distintas: la hispano-francesa, ejemplificada en las obras de Lope de Vega (1562-1635), Calderón (1600-1681) y

Corneille (1606-1684), que hace énfasis sobre el tema del honor (drama del honor) y la isabelina, que se inspira en la tragedia de Séneca. Sus obras son sensacionalistas, melodramáticas y salvajes, con énfasis en la venganza y en la sangre (tragedia de la sangre). En la evolución que experimenta este género se incrementa la importancia del villano, que pasará a ser el protagonista, y en su decadencia se acabarán imponiendo los recursos macabros y sensacionalistas: fantasmas,

asesinatos, infanticidios, violaciones, raptos, adulterios, incestos, suicidios, etc (por ejemplo, en La tragedia del vengador de Cyril Tourneaur).


–

Comedia de carácter, cuyos personajes son caracteres, tipos de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social. La exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio social (por ejemplo, El misántropo de Molière). En este caso se la conoce también como “comedia de moralidad” o “comedia satírica”.


–

Comedia de intriga. Se opone a la comedia de carácter. En esta forma dramática los personajes son esbozados de una forma simple y en función de la trama que suele ser complicada, los múltiples resurgimientos de la acción dan la ilusión de un movimiento continuo. Esta forma de comedia alcanza su mayor desarrollo con Lope de Vega, Tirso de Molina (1571-1648), Alarcón (1581-1639) y Moreto (1618-1669) (por ejemplo, Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina).


–

Comedia de ideas, obra donde se debaten humorísticamente sistemas de ideas y filosofías de la vida (por ejemplo, Hombre

y superhombre de B.Shaw).


–

Comedia de costumbres, género que se ocupa del hombre quevive bajo un determinado código social, con sus diferencias de clase, medio y carácter. Las comedias de la Restauración del siglo XVII constituyen los ejemplos más tempranos en la literatura inglesa con autores como W.Congreve y posteriormente Sheridan (La escuela del escándalo)y O.Wilde (La importancia de llamarse Ernesto). También se incluyen en este género Las preciosas ridículas de Molière y algunos textos de Lope.


–

Comedia pastoril, obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos de una existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (por ejemplo, La Dorotea de Lope de Vega).


–

Comedia del absurdo. Aunque entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporáneo se encuentra la farsa (Aristófanes, Plauto, la medieval), los intermedios grotescos (de Shakespeare o del teatro romántico), la Commedia dell Arte y dramaturgias inclasificables como la de Jarry, el nacimiento oficial del género se produce con La cantante calva de Ionesco (1950) y Esperando a Godot de Beckett (1953). La pieza absurda apareció a la vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador se vea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la fábula en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro.




Algunas tipologías históricas











LÍRICA




ÉPICA




DRAMÁTICA








PLATÓN




El poeta habla




El poeta y los personajes hablan




Los personajes hablan








GOETHE




Conmovido por el entusiasmo




Narrando claramente




Actuando personalmente








HEGEL




Lírico




Épico




Unión de lo épico y lo lírico en lo dramático








JAKOBSON




Yo/Presente




Él/Pasado




Yo-tú/Presente










Evolución de los géneros




Es evidente que los géneros y las formas teatrales evolucionan considerablemente a lo largo de la historia literaria. Para explicarestas metamorfosis literarias, hemos intentado explicar las expectativas de un autor y un público, que se forman por el lugar que ocupan en el desarrollo histórico y literario. Sufre modificaciones tan pronto como el autor y la época pretenden apartarse de la norma en vigor. Cada género se define diacrónica y sincrónicamente (en referencia a otras obras de un mismo género de una época dada).


Las explicaciones más complejas y discutibles con respecto a las causas del abandono de ciertos géneros a favor de otros han sido intentos de explicar la dinámica de los géneros. Para Dürrenmatt (1955), solo la comedia es adecuada para nuestros mundos grotescos y carentes de un sistema filosófico. La tragedia, que presuponía la culpabilidad, la responsabilidad y la armonía, ya no es adecuada para nuestra época, y cae en desuso.



												

		


					

									

													noviembre 23, 2013
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