Teatro

Simbología en “Bodas de sangre” de García Lorca

Es habitual en el teatro y la poesía de Federico García Lorca (1898-1936) la presencia de imágenes sugestivas y símbolos. En su tragedia Bodas de sangre (estrenada en 1933) podemos destacar los siguientes:

Colores	En el Primer Cuadro aparece el color amarillo que anuncia la tragedia y acompaña a los presagios de muerte. El color rosa de la boda y de la casa de Leonardo simboliza la renovación de la vida y la esperanza de nuevas vidas. El color blanco del cuadro final es el color del rito funerario. El color azul oscuro del bosque y de las muchachas del coro representa el destino trágico, la fatalidad. El color rojo de la madeja simboliza la muerte.
Caballo	Es el símbolo de la pasión desenfrenada de Leonardo. Representa la fuerza y la virilidad y en ocasiones es el que trae la tragedia. La mención más significativa de este símbolo se encuentra en la nana del Segundo Cuadro del primer acto y con ella se augura el desenlace fatal de la obra.
Árbol	El bosque es un lugar sagrado, consagrado aquí a la luna. En él transcurre la pasión y el sacrificio.
Cruz	Es símbolo del sacrificio y del sufrimiento.
Cuchillo	Es un objeto pequeño, pero causa gran dolor. Es el símbolo de la tragedia. Es muerte y amenaza. La hoja corta representa el instinto y el impulso del hombre.
Agua y sangre	Representan la vida y la fertilidad, ya que riegan los campos y los cuerpos.
Luna	Representa la muerte en la figura de un leñador joven. Se vincula con la violencia y el correr de la sangre que esa violencia implica.
Tierra	Se identifica con la madre, ya que ambas dan vida y cuidan de los muertos.
Madeja	Simboliza el hilo de la vida. Junto al color rojo anuncia la tragedia.

octubre 17, 2016 0 comment

Didáctica Recursos Teatro

Didáctica: Luces de Bohemia de Valle Inclán

written by Encarna Pérez

Es imprescindible leer íntegramente esta obra para poder tratar los siguientes puntos:

En primer lugar, la trayectoria de Max Estrella: la posible relación con el autor Alejandro Sawa y con el personaje de Rafael
Villasús de El árbol de la ciencia de Baroja pueden verse a través de la carta de Valle Inclán a Rubén Darío:

Querido Darío: Vengo a verle después de haber estado en casa de nuestro pobre Alejandro Sawa. He llorado delante del muerto, por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada, usted tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos sus intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban la colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal, le volvieron loco en sus últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso.

Así como en los fragmentos de la obra de Baroja, como el siguiente:

Los inquilinos de los cuartuchos le contaron que el poeta loco, como le llamaban en la casa, había pasado tres días y tres noches vociferando, desafiando a sus enemigos literarios, riendo a carcajadas. Andrés entró a ver al muerto. Estaba tendido en el suelo, envuelto en una sábana. La hija, indiferente, se mantenía acurrucada en un rincón. Unos cuantos desarrapados, entre ellos un melenudo, rodeaban el cadáver.

― ¿Es usted el médico? ―le preguntó uno de ellos a Andrés con impertinencia.

―Sí; soy médico.

―Pues reconozca usted el cuerpo, porque creemos que Villasús no está muerto. Esto es un caso de catalepsia.

―No digan ustedes necedades ―dijo Andrés.

Todos aquellos desarrapados, que debían ser bohemios, amigos de Villasús, habían hecho horrores con el cadáver: le habían quemado los dedos con fósforos para ver sí tenía sensibilidad. Ni aun después de muerto, al pobre diablo lo dejaban en paz.

Andrés, a pesar de que tenía el convencimiento de que no había tal catalepsia, sacó el estetoscopio y auscultó el cadáver en la zona del corazón.

―Está muerto ―dijo.

En esto entró un viejo de melena blanca y barba también blanca, cojeando, apoyado en un bastón. Venía borracho completamente. Se acercó al cadáver de Villasús, y con una voz melodramática gritó:

― ¡Adiós, Rafael! ¡Tú eras un poeta! ¡Tú eras un genio! ¡Así moriré yo también! ¡En la miseria! , porque soy un bohemio y no venderé nunca mi conciencia. No.

En lo que se refiere al resto de personajes, habría que señalar su tratamiento. Destacaría el proceso de animalización de don Latino. En las acotaciones, aparece como un hombre ya mayor acompañado por un perro, y a través de este se pretende reflejar la personalidad de don Latino. No es agradable, pero acompaña a Max Estrella como lo haría un perro lazarillo:

“D. Latino interviene con ese matiz de perro cobarde, que da su ladrido entre las piernas del amo».

Por otra parte se produce también la aparición de personajes reales, como Maura o el poeta Rubén Darío.

En lo que se refiere al alcance crítico de la obra, podríamos destacar algunas de las intervenciones en que se compara a España y a Inglaterra o se habla de aspectos religiosos y se indica que el pueblo español ha rebajado a unas imágenes sensibleras las grandes realidades de la vida y de la muerte, transformándolas en «cuentos de beatas costureras».

Pero el aspecto más importante de Luces de Bohemia es el esperpento como estética. Esta obra es la primera en la que aparece la definición de lo que es el esperpento. El protagonista, Max estrella, dice:

“Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.

“Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.”

“Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.”

Las situaciones de los personajes, ellos mismos, provienen de la vida real y son sometidos a un proceso de deformación.

Recordemos que al tratar la teoría del esperpento, debemos mencionar la entrevista que Valle Inclán concedió al periodista Gregorio Martínez Sierra, publicada en el diario ABC el 7 de diciembre de 1938. En ella señala que hay tres maneras de ver el mundo, y la última es la que él toma para definir el esperpento:

“Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres maneras de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. (Esta última) es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también… También es la manera de Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un camino en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género que yo bautizo con el nombre de esperpentos.”

Por último, se debe hacer referencia a otra obra de Valle (Tirano Banderas), en donde se produce también esa visión desde la altura y se consigue así el distanciamiento del lector con respecto al texto.

Es interesante realizar en el grupo el comentario del Acto XII de Luces de Bohemia.

En general, veríamos que el esperpento resulta ser un procedimiento estético que utiliza el humor y el distanciamiento para deformar sistemáticamente la realidad. La función del humor reside en desmitificar y evidenciar lo absurdo y ridículo de la existencia.

Toda la obra resulta ser una gran caricatura de la vida literaria e intelectual española en la que Valle está jugando con sus personajes, que arrastran una vida grotesca y carente de sentido.

Debemos referirnos también a los registros de lenguaje que son utilizados en Luces de Bohemia, así como la relación que tienen con los personajes. En la obra aparece una amplia gama de variantes desde la jerga hasta metáforas audaces y los registros formal y coloquial se van alternando, provocando emociones confusas (entre lo cómico y lo trágico).

En los diálogos aparece el habla de los bajos fondos de Madrid (filfa, naturaza, chulapón,…) y palabras de jergas como gachó o pipis (este con el significado de “bobo”). Esos registros contrastan con los cultismos en las acotaciones o en expresiones que sirven para caracterizar a los personajes, como el “cráneo privilegiado”.

Por otra parte, habría que destacar algunos recursos encaminados a plasmar el sentido trágico de la vida española, como la parodia. Un ejemplo sería el diálogo que en la obra mantiene los sepultureros (Escena XIV) y que está relacionado con Hamlet (Acto V):

UN SEPULTURERO: Ese sujeto era un hombre de pluma.
OTRO SEPULTURERO: ¡Pobre entierro ha tenido!
UN SEPULTURERO: Los papeles lo ponen por hombre de mérito.
OTRO SEPULTURERO: En España el mérito no se premia. Se premia el robar y el ser sinvergüenza. En España se premia todo lo malo.
UN SEPULTURERO: ¡No hay que poner las cosas tan negras!
OTRO SEPULTURERO: ¡Ahí tienes al Pollo del Arete!
UN SEPULTURERO: ¿Y ése qué ha sacado?
OTRO SEPULTURERO: Pasarlo como un rey siendo un malasangre. Míralo, disfrutando a la viuda de un concejal.
UN SEPULTURERO: Di un ladrón del Ayuntamiento.
OTRO SEPULTURERO: Ponlo por dicho. ¿Te parece que una mujer de posición se chifle asi por un tal sujeto?
UN SEPULTURERO: Cegueras. Es propio del sexo.
OTRO SEPULTURERO: ¡Ahí tienes el mérito que triunfa! ¡Y para todo la misma ley!
UN SEPULTURERO: ¿Tú conoces a la sujeta? ¿Es buena mujer?
OTRO SEPULTURERO: Una mujer en carnes. ¡Al andar, unas nalgas que le tiemblan! ¡Buena!
UN SEPULTURERO: ¡Releche con la suerte de ese gatera!

En otro sentido, habrá que analizar las acotaciones y su función dramática en Luces de Bohemia, prestando especial atención a los valores literarios y estilo que se encuentran en ellas.

Podemos aprovechar para recordar que las acotaciones en general sirven para dar indicaciones escénicas. En la obra de Valle Inclán además están llenas de recursos retóricos o adjetivos valorativos. Algunas de esas acotaciones son imposibles de representar en escena, a no ser que el director las “traduzca” con su propia subjetividad:

MÁXIMO ESTRELLA se tiende en el umbral de su puerta. Cruza la costanilla un perro golfo que corre en zigzag. En el centro, encoge la pata y se orina. El ojo legañoso, como un poeta, levantado al azul de la última estrella (Escena XII).

A partir del análisis de las acotaciones en Luces de Bohemia se puede tratar la teatralidad y representabilidad de la obra. Esta parece haber sido escrita como teatro leído, dejando a la imaginación del lector la recreación de los diferentes lugares que aparecen. La diversidad tanto de dichos lugares, como de ambientes y contextos dificulta la representación, aunque sí sería apropiada para el cine. Quizás lo más complicado para lograr representar las escenas sea la aparición de animales o la descripción de acciones simultáneas.

Con respecto a la aparición de los diferentes ambientes del Madrid de la época, podemos recordar su relación con el Madrid galdosiano. Este concepto se refiere al conjunto de escenarios que en la obra de Pérez Galdós representan la ciudad y los habitantes del pueblo de Madrid, una suma de grupos humanos diversos que conforma un entramado con una identidad propia en la Literatura española.

La acción de Luces de Bohemia muestra un recorrido por la ciudad en diferentes pasos:

ACCIÓN	LUGAR
Casa de Max estrella	Calle San Cosme
Cueva de Zaratustra	Pretil de los Consejos
Taberna de Pica Lagartos	Calle de la Montera
Buñolería modernista	Pasadizo de San Ginés
Ministerio de Gobernación	Puerta del Sol
Café Colón	Calle Colón
Paseo con jardines	Paseo de Recoletos
Calle del Madrid austriaco	Calle de Felipe IV
Costanilla	Costanilla de los Desamparados

En este punto podremos proyectar imágenes de los diferentes lugares para comprender estas relaciones y comentarlas con respecto a la obra.

Por otra parte, habrá que señalar la aparición de diferentes estamentos sociales que quedan reflejados en Luces de Bohemia.

Además pueden realizarse dos actividades comunes a otras lecturas, como serían la de escribir un final diferente de la obra, intentando buscar el estilo adecuado en lenguaje y personajes, así como la de elaborar un vocabulario con algunas de las palabras que aparezcan en la obra.

Al tratarse de una obra de teatro, se puede intentar montar alguna escena o fragmento.

Por otra parte, existe una adaptación cinematográfica de Luces de Bohemia, realizada en 1985, que puede proyectarse en clase. A partir de esto, se puede realizar una comparativa entre el original y esta versión para el cine.

Por último recordaremos la llamada Noche de Max Estrella, iniciativa creada en 1988 que consiste en un itinerario vespertino y nocturno por el centro de Madrid, en el que se rinde homenaje a Valle Inclán.

septiembre 24, 2016 0 comment

Glosario Teatro

Glosario de términos teatrales

written by Encarna Pérez

(Para alumnos de Bachillerato)

Acecho.- En teatro, la escucha de la conversación de dos personajes por parte de un tercero oculto.

Acontecimiento patético.- En Aristóteles, parte de la fábula, es una acción que hace morir o sufrir (como las muertes en escena, los dolores vivísimos, las heridas y demás cosas de este tipo).

Acotación.- Nota del dramaturgo en una obra teatral para indicar la acción o el movimiento de los personajes.// Cada una de las notas que se ponen en la obra teatral, relativas a la acción de los personajes y al servicio de la escena. Generalmente van en cursiva y entre paréntesis.

Acto.- División externa de una obra en partes más o menos iguales en función del tiempo y del desarrollo de la acción.// Cada una de las partes principales en que se divide una obra teatral. La división de la obra en tres actos es una costumbre que se afianza en el naturalismo.

Actor santo.- El actor del teatro pobre de Grotowski. Este actor trabaja muchas horas y con disciplina, superando la fatiga y el dolor, para liberarse de todo lo que le separe de la disciplina.

Agnición.- En el poema dramático, reconocimiento de una persona cuya identidad se ignoraba.

Agonista.- Derivado de agonía, en el sentido de “angustia” o “lucha espiritual”. Se trata de un personaje angustiado y contradictorio en una obra dramática.

Alarido.- Obra de teatro escrita por Samuel Beckett y considerada la más corta del mundo. Consiste en treinta y cinco segundos de gritos y suspiros humanos.

Alceste.- Es el misántropo de Molière (1622-1673). Es el hombre de rígida virtud, partidario de no traicionar y de no ocultar nunca la verdad. En el mundo liviano y dorado que le rodea, Alceste es el huésped ingrato e intratable y el censor que jamás está dispuesto a deponer su descontento. Pero, por otra parte, es una figura dolorosamente cómica por el amor a Celimena, atractiva y casquivana, y por su ingenua esperanza de corregirla en su coquetería, precisamente aquello que constituye su hechizo y su razón de ser. Partiendo de la idea de un personaje completamente cómico (el título primitivo de la comedia era El Atrabiliario Enamorado), Molière acabó presentando una de las más meditativas representaciones de lo
humano.

Alcmeón.- Personaje que aparece en obras de Sófocles y Eurípides, entre otros. Alcmeón mató a su madre Erifile para vengar a su padre Anfiarao. Alcmeón había prometido a su padre que si este moría en la guerra, él daría muerte al responsable, que en este caso era su madre, ya que descubrió el lugar en que se hallaba oculto Anfiarao para no ir a la guerra.

Ambigú.- Establecimiento para adquirir bebidas o comida situado en los pasillos de un cine o un teatro.

Amebeo.- Recitado en el que toman parte dos o más personas alternativamente. Es frecuente en las églogas.

Anagnórisis.- Elemento de la tragedia, es el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o la toma de conciencia del origen del mal.

Anfiteatro.- En Roma, lugar público, que acogía espectáculos y juegos a partir del siglo II a.C. Tenía forma circular u ovalada.

Antiteatro.- Término muy general empleado para designar una dramaturgia y un estilo de representación que niega todos los principios de la ilusión teatral. El término apareció en los años 50 del siglo XX, en el momento de la aparición del Teatro del Absurdo.

Aparte.- En teatro, discurso del personaje que no se dirige a un interlocutor, sino a sí mismo y al público. Se distingue del monólogo por su brevedad y su integración al resto del diálogo. El aparte hace como si se le escapara al personaje y fuera oído accidentalmente por el público, mientras que el monólogo es un discurso más organizado, destinado a ser aislado de la situación del diálogo.

Aplique.- En teatro, toda pieza que se une con otra para completar la decoración. Estas piezas pueden obrar solas sobre un fondo genérico o de cortinas.

Apunte.- Voz de la persona que va apuntando a los actores lo que han de decir.

Astracanada.- Farsa teatral disparatada y, a veces, chabacana que basa principalmente el diálogo en el juego de palabras. Su cultivador más representativo fue Pedro Muñoz Seca.

Auto.- Composición dramática breve, en la que comúnmente intervienen personajes bíblicos o alegóricos.

Auto Sacramental.- Composición teatral peculiar de la literatura española, en la que intervienen personajes bíblicos o alegóricos que representan la muerte, la fe, la gracia o el pecado.

Bambalina.- Cada una de las franjas de tela que cuelgan del telar de un teatro, de un lado a otro del escenario, y figuran la parte superior de lo que la decoración representa.

Bambalinón.- Bambalina grande que forma una segunda embocadura que reduce el hueco de la escena.

Barba.- En el teatro del Siglo de Oro, actor característico que interpretaba papeles de personajes maduros, viejos, cómicos o grotescos.

Bastidor.- Armazón de listones o maderos sobre la que se extiende un lienzo pintado, y que forma parte de la decoración
lateral del escenario del teatro.

Batería.- Cada una de las dos líneas de luces que se extienden en la parte anterior del escenario, alumbrando el proscenio.

Bocadillo.- En el argot teatral, cada una de las intervenciones de un actor.

Bululú.- Un actor que iba a pie de pueblo en pueblo. Tenía la doble función de presentador y actor de los papeles de la comedia.

Caja.- En un escenario teatral, franjas movibles paralelas al espectador.// Espacio que queda entre dos términos de un decorado y que comprende una trampa o un juego variado de trampas.

Cámara.- Espacio dramático que se forma con un telón de fondo, bambalinas y patas del mismo color, que permiten un decorado simbólico a base de apliques y luces.

Candilejas.- Nombre antiguo de la línea de luces que se colocaban en el proscenio del teatro.

Característico.- Actor o actriz que en teatro representa papeles de personas de edad. En el siglo de oro se le conocía como “barba”.

Caracterización.- Arte de reproducir el personaje. En teatro, se refiere también a ese arte por parte del actor, gracias a la utilización del maquillaje y la indumentaria.

Catarsis.- Purificación que experimenta el espectador a causa de la contemplación de la obra teatral, especialmente la tragedia.

Ciclorama.- Telón blanco o azulado que rodea el escenario describiendo un semicírculo.

Claque.- Persona que en el teatro tenía como profesión aplaudir.

Clímax.- El momento culminante de la acción de un drama.

Comedia.- Género dramático español a partir del siglo XV. La comedia se compone normalmente de tres actos. La temática gira en torno a problemas de amor, de honor, de fidelidad conyugal y política.// Obra teatral de tema poco profundo y con desenlace feliz.

Comedia de capa y espada.- Característica del siglo de oro, en ella se representaban las costumbres caballerescas de la
época.

Comedia de carácter.- La comedia que representa personajes típicos como el avaro, el fanfarrón, el celoso, etc, y que busca caricaturizarlos.

Comedia de costumbres.- Comedia que se basa en situaciones de la vida social ordinaria.

Comedia de enredo.- Se caracteriza por la trama ingeniosa y complicada, con situaciones que parecen no tener salida.

Comedia de figurón.- En el teatro del siglo de oro, la comedia en cuyo protagonista se pinta algún vicio ridículo y extravagante.

Comedia de santos.- Género teatral surgido en el siglo de oro en el que se dramatizaba la vida de un santo para dar ejemplo moral.

Comic relief.- Contrapunto cómico que realza los temas y episodios más graves, oponiéndoles un espejo irónico o deformante. Constituye una de las aportaciones más originales de Shakespeare.

Cómico de la legua.- Los que andaban en el pasado representando en pequeñas poblaciones.

Commedia dell’Arte.- Forma del teatro italiano cuyo auge se produce en los siglos XVI y XVII. Los actores improvisaban sobre sinopsis preparadas con anterioridad, con personajes fijos (Arlequín, por ejemplo).

Comodín.- Telón para diversos usos.// Actor o grupo de actores que desempeñan varios papeles o funciones: danza, canto, pantomima.

Comos.- En Aristóteles, lamentación proveniente del coro y de la escena.// Es una parte común solo a algunas tragedias, un coro que se desplaza para realizar una acción con procesión y danza.

Concha del apuntador.- Actualmente en desuso, era un espacio cubierto por un mueble de superficie esférica que se colocaba en medio del proscenio para ocultar al apuntador en una obra de teatro y reflejar su voz hacia los actores.

Contaminatio.- Término con que designaron los romanos la costumbre de componer una comedia romana juntando en ella dos griegas, o combinando elementos de la comedia griega con la farsa atelana.

Coral.- Parte de la tragedia, canto del coro no dialógico. Se divide en párodos y extásimo.// Poesía lírica que se escribía para ser cantada por un coro.

Corbata.- Espacio fuera del marco de la escena que ocupa el proscenio adelantado, muy utilizado cuando el actor se dirige al público.

Coro.- Elemento fundamental de la tragedia griega. Lo formaban quince personas presididas por el corifeo que evolucionaban en la orchestra y expresaban sus sentimientos con pasos y gestos acordes con el texto.

Corral de Comedias.- Casa, patio o teatro donde se representaban las comedias, sobre todo durante el siglo de oro. El nombre se debe a que estaba descubierto.

Coturnos.- En el teatro griego, calzado alto utilizado por los actores en la tragedia.

Cuadro.- Cada una de las partes o fragmentos en que se dividía una obra teatral en el teatro isabelino.

Cuarta pared.- División imaginaria que cierra por la parte del público un decorado de tres costados.

Danza de la muerte.- También llamada Danza macabra, se originó en Francia y es un género que trataba la universalidad
de la muerte. Era un diálogo en verso, en el que una representación alegórica de la muerte (normalmente un esqueleto humano) llamaba a personas de distinto estrato social o de diferentes edades para bailar alrededor de una tumba.

Decorado permanente.- Aquel cuyas partes principales permanecen fijas durante toda la representación de una obra de teatro.

Decorado simultáneo.- Arreglo escénico mediante el cual se ven varios locales o decorados al mismo tiempo, y la acción
pasa de uno a otro.

Decorado verbal.- Propio del teatro barroco, el cual incorporaba al diálogo de los personajes palabras que indicaban el lugar en que se encontraban.

Decoro dramático.- Adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes de una obra a las convenciones de su papel.

Desenlace.- En un drama, acción a partir del clímax.

Deus ex machina.- En las obras teatrales griegas y romanas, era la aparición mediante la máquina de la tramoya. Su propósito era liberar al héroe de todo el embrollo. La frase se aplica a cualquier elemento inesperado que se introduce en la acción y que provoca repentinamente el desenlace.

Diabla.- Batería de luces que cuelga del peine entre bambalinas.

Diálogo.- Conversación entre dos o más personajes. El diálogo dramático es generalmente un intercambio verbal entre los personajes. El criterio esencial reside en el intercambio y en la reversibilidad de la comunicación.

Didascalia.- Instrucciones que daba el poeta en la antigua Grecia a un coro o a los actores.// Catálogo de piezas teatrales en la antigua Grecia.// En la literatura latina, las notas que se ponían al comienzo de las comedias y que informaban sobre la representación.

Drama.- Género teatral entre la comedia y la tragedia.

Drama sacro.- Ópera cuyo argumento relata algún episodio bíblico.

Dramaturgo.- Escritor de dramas.

Efectos de inmersión.- En el teatro, procedimientos técnicos para sumergir a los espectadores en la mente y los sentimientos de los personajes. En el siglo XX, en España, es Antonio Buero Vallejo quien más los cultiva. Así, deja el teatro a oscuras cuando se representa la tragedia de un ciego. En El sueño de la razón, Goya oye en su mente latidos de corazón y maullidos de gato que le provocan pánico.

Embocadura.- Boca del escenario de un teatro.

Emparrillado.- En un teatro, enrejado de madera entre cuyos listones se colocan poleas para deslizar las cuerdas que sostienen objetos como telones o bambalinas.

Entreacto.- Tiempo que media entre dos actos o partes de una obra y que equivale a descanso en la actualidad. En el siglo de oro era el momento en que se representaban entremeses o bailes.

Entremés.- Pieza teatral de pequeña extensión de carácter humorístico, burlesco o satírico, que solía representarse en el entreacto de las comedias del siglo de oro.

Epicarmo.- Escritor de comedia en Sicilia hacia el siglo VI a.C.

Epílogo.- Última parte de una comedia o en la que se representa una acción o se refieren sucesos consecuentes de la acción principal, que le dan remate.

Episodio.- En Aristóteles, es una parte completa de la tragedia entre cantos completos del coro.

Escena.- División de una pieza teatral, teniendo en cuenta las entradas y salidas de personajes.// Lugar donde se realiza la representación teatral.// Lugar donde ocurre la acción dramática.// Por extensión, arte teatral.

Escena compartida.- En el teatro, cualquier escena en la que los participantes disfrutan de la misma importancia en cuanto a colocación, iluminación, etc.

Escena paralela.- En teatro, escena en la que los personajes no están en oposición o conflicto aparente.

Escenografía.- Conjunto de telas, tablas y fondos decorados con las figuras que requiere el paisaje de la acción dramática de una escena.

Esperpento.- Género literario creado por Ramón María del Valle Inclán, en el que deforma la realidad con rasgos grotescos.

Estásimo.- Descrito por Aristóteles, es un canto del coro sin anapesto ni troqueo.

Esténelo.- Probablemente, poeta trágico contemporáneo de Aristófanes.

Esticoimitia.- En el drama o en el diálogo versificado, el hecho de que cada uno de los versos coincida con una frase completa, correspondiente a un interlocutor distinto.

Éxodo.- En Aristóteles es una parte completa de la tragedia, tras la cual no hay canto del coro.// Parte de la tragedia, canto de marcha del coro o corifeo al abandonar el teatro.

Fábula.- Para Aristóteles es la base de la tragedia y de la obra dramática en general. Es la historia del hecho elaborada por el dramaturgo. Comprende tres elementos básicos: sufrimiento, descubrimiento y peripecia.

Farándula.- Ambiente relacionado con el teatro.

Farsa.- Se le asocia comúnmente a lo cómico, grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo poco refinado. Se define
como una forma primitiva y grosera que no podría elevarse al nivel de la comedia.// Obra dramática genérica, preferentemente cómica.

Ferma.- Pieza suelta de una decoración que constituye la parte inferior de la misma y puede abarcar todo el ancho del escenario.

Figurón.- En el teatro, personaje que aparenta gran importancia pero tiene poco contenido.

Forillo.- En teatro, telón pequeño que se pone detrás y a la distancia conveniente del telón de foro, donde hay una puerta.

Foro.- Fondo del escenario, parte opuesta a su embocadura.

Foso.- En un teatro es la parte entre la primera fila de público y el escenario, generalmente por debajo del nivel de la sala, donde tocan los músicos.

Gag.- Hecho o dicho sorprendente y gracioso en el transcurso de una acción, pero que no tiene consecuencias en el desarrollo de la misma.

Gangarilla.- Agrupación de tres o cuatro actores, de los cuales uno era un muchacho que hacía los papeles femeninos. Actuaban en la calle y en cortijos.

Gracioso.- Heredero del bobo y de los pastores de la comedia antigua. Es la figura cómica por excelencia del teatro español a partir de Lope de Vega, quien lo erige en figura central e imprescindible en todo drama. El gracioso es un tipo de criado astuto, de bobo a veces grotesco por sus acciones, otras sutil por sus palabras.

Hacer mutis.- Retirarse un actor de la escena.

Hamartia.- En la tragedia, acción del héroe que pone en movimiento el proceso que conducirá a su perdición. Es un error trágico.

Hybris.- En la tragedia, el orgullo y la obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar.

Ixión.- Ejemplo de tragedia patética en Aristóteles. Fue utilizado como tema por Esquilo y Eurípides. Era rey de los lapitas, ofendió a Hera y fue castigado en el Hades a ser atado a una rueda de fuego que giraba.

Living Theatre.- Grupo vanguardista neoyorquino, es una compañía off-Broadway (opuesta a las de Broadway). Fue fundado por la directora Judith Malina y el escritor Julian Beck en 1947. Fue uno de los grupos de mayor influencia en el teatro americano, en especial en materia de improvisación, provocación y protesta.

Loa.- Poema breve que celebra las bondades de algún acontecimiento o las virtudes de una persona.// En el siglo de oro precedía como prólogo a las representaciones y hacía el elogio del autor o de algún personaje.

Machina.- En el teatro griego, plataformas móviles que subían y bajaban accionadas por poleas.

Melodrama.- Literalmente y según la etimología griega, drama cantado, es un género teatral que surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje.// Obra literaria o cinematográfica cargada de sensiblería.// Para Carlos Fuentes, comedia sin humor.

Melólogo.- Subgénero teatral de un solo personaje que consiste en un monólogo con acompañamiento musical que subraya
los momentos culminantes y que sirve también para separar las partes del discurso.

Melopea.- Canto monótono.

Melopeya.- En Aristóteles, composición del canto, parte de la tragedia.

Memoriones.- Nacidos con el teatro griego, eran personas que se aprendían la mayor parte posible de una obra para transcribirla o recitarla después en las plazas de los pueblos, perjudicando así la entrada de espectadores al teatro.

Metateatro.- Teatro dentro de un teatro; un drama cuya técnica principal implica la idea de que la realidad es solo una representación dramática y las personas reales son como personajes de un teatro.

Milagro.- Composición teatral medieval con escenas de la Pasión de Jesús, la vida de la Virgen o de los santos, y cuyo desenlace era muchas veces un martirio. Las manifestaciones embrionarias de este género se encuentran en los tropos o interpolaciones de los textos litúrgicos. De ellos, la forma más antigua es el Quem quaeritis?

Mise en scène.- Puesta en escena, escenificación u orden visual de una obra de teatro que incluye el escenario, el vestuario, la iluminación y el movimiento de los personajes.

Misterio de Elche.- Drama sacro-lírico religioso que recrea la dormición, asunción y coronación de la Virgen María. Está dividida en dos actos o jornadas. Parece ser del siglo XV.

Misterios.- Piezas dramáticas relacionadas con la historia y la tradición cristiana que cobraron un importante desarrollo durante la Edad Media en Francia y el Reino de Aragón.

Mojiganga.- Pequeña obra dramática con finalidad cómica, con personajes ridículos y extravagantes.

Monólogo.- Obra, o parte de ella, en la que solo habla un personaje.

Moralidad.- Pieza teatral alegórica medieval de carácter por lo general religioso. Sus personajes son abstractos preferentemente. A este género pertenecen obras como las Danzas de la muerte.

Morcilla.- Añadidura abusiva al texto teatral de palabras o cláusulas de intervención propia del actor.

Mutis.- Retirada de la escena.

Ñaque.- Agrupación de dos actores. Tenían un limitado repertorio de diálogos.

Ópera.- Poema dramático cuyo texto es cantado con acompañamiento de orquesta y números de danza. Nació en Italia a
finales del siglo XVI y alcanzó su máximo esplendor en el XIX.

Ópera bufa.- Ópera en que el libreto es cómico.

Opereta.- Pieza teatral breve con escenas alternativamente cantadas y declamadas. Suele tener carácter alegre.

Orquesta.- En un principio se refería al espacio inmediatamente anterior a la escena, antes de la platea. Como a partir del
siglo XVIII se colocaban en este espacio los músicos, la palabra se aplicó al conjunto de músicos.

Palliatae.- Comedias y tragedias romanas que imitaban la nueva comedia griega.

Pallium.- Trajes griegos. Se usaban en las obras dramáticas que en Roma imitaban la nueva comedia griega.

Párodos.- En la tragedia, parte del elemento coral. Es el canto de entrada del coro en la orquesta. // En Aristóteles, entre dos cantos del coro, es el primer fragmento completo que dice el coro.

Paso.- Pieza breve y cómica que pinta escenas de la vida rústica generalmente. Son famosos los de Lope de Rueda.

Pathos.- Sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público.

Piccolo.- El teatro profesional más pequeño del mundo. Está en Hamburgo (Alemania) y tiene un aforo de treinta personas.

Platea.- Patio o parte baja del teatro donde se coloca el público.

Plauto.- Uno de los comediógrafos romanos más importantes, vivió entre el 254 y el 184 a.C. De él se conservan 21 obras, en las que el argumento suele proceder de la comedia griega con elementos humorísticos romanos añadidos por el autor. En las obras de Plauto aparecen los personajes más pintorescos de la sociedad romana. La acción se desenvuelve en un doble plano: la intriga de los señores y la de los criados.

Practicable.- Plataforma a la que pueden acceder los actores en el curso de una representación. También huecos, puertas, ventanas, balcones y escaleras por los que salen, entran o se asoman los actores.

Praetextae.- Tragedias de tema romano.

Proscenio.- Lugar que en el teatro antiguo había entre la escena y la orquesta y en la que estaba el tablado sobre el que representaban los actores.// Parte anterior del escenario.

Prótasis.- Primera parte del poema dramático.

Revista.- Espectáculo teatral consistente en una serie de cuadros entrelazados entre sí por un tema argumental sencillo, el cual es un pretexto para dar paso al canto, al baile y a episodios cortos, con injerencias de music-hall, en que el chiste atrevido y cierto exhibicionismo tienen la parte principal.

Rompimiento.- Telón con paso practicable más o menos central.

Sainete.- Obra corta cómica o burlesca del teatro español clásico. Sirve de intermedio o entremés en los entreactos de las grandes obras. Presenta personajes populares muy tipificados, como en la Comedia del Arte. Sirve para relajar y divertir al público.// Pieza dramática jocosa y de carácter popular, de escasa duración.

Saturas dramáticas.- Sátiras de los orígenes teatrales latinos que mezclaban cantos, música y mimos.

Sayagués.- Dialecto artificial creado por los comediógrafos del siglo de oro para reflejar el habla rústica de los pastores.

Singspiel.- Forma de la ópera cómica alemana en la que alterna la parte musical con los diálogos hablados y que se desarrolló en el siglo XVII. Se inspira en la vida cotidiana de campesinos y burgueses. Tiene analogía con la zarzuela española.

Sofrón de Siracusa.- (finales del siglo V a.C.) Escribió mimos, que eran pequeñas escenas de la vida cotidiana, junto a su hijo Jenarco.

Soliloquio.- Monólogo que no se dirige a otra persona. // Forma de monólogo, pieza construida sobre un solo personaje,
alzada únicamente sobre una voz y determinadora de una sola dimensión de la realidad, que se irá poblando de acción, de hechos o de otros personajes a medida que vayan fluyendo del interior de la única fuerza actuante que se encuentra sobre la escena.

Stanislavski, Konstantin.- Fundador del Teatro de Arte de Moscú en 1898, preocupado por convertir al actor en una fuerza teatral perfectamente ajustable a los deseos del director.

TAS.- Siglas de Teatro de Agitación Social, que aparece en 1950.

Teatralismo.- Nombre bajo el que caben todas las tendencias teatrales que no pretenden representar la realidad tal como es, sino deformarla mediante diversos sistemas para que el espectador la pueda captar mejor.

Teatro a la italiana.- También llamado “caja italiana”, designa el escenario que tiene forma de caja con falta de una cara (la cuarta pared) que permite ver lo que se representa en su interior. Es la forma de escenario más corriente.

Teatro de la crueldad.- Su principal teorizador es el actor y director francés Antonin Artaud. El teatro sería un medio de expresar al hombre en relación con el más allá. El texto se reduce al mínimo y es muy importante la puesta en escena.

Teatro de la Cruz.- Corral de comedias de Madrid que fue fundado en 1579 y derribado y reedificado hacia 1743. En 1860
fue demolido definitivamente.

Teatro del absurdo.- Vanguardia teatral que incurre en actitudes desmitificadoras e innovadoras cuyos principales ataques apuntan a la moral burguesa, a las leyes de la lógica vigente, a la tradición dramática y al lenguaje teatral. Como movimiento surge en 1950 con el estreno de La cantante calva de Ionesco.

Teatro no.- Representación dramática japonesa tradicional, representada desde el siglo XIV en escenarios de madera que semejan templos a los que se accede desde un puente lateral.

Teatro pánico.- Forma de teatro vanguardista, es un movimiento fundado en 1963 en París por tres dramaturgos (Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor). Basado en la filosofía del dios Pan, acepta todas las tendencias.

Teatro pobre.- Fundado por Jerzy Grotowski en Polonia, es el teatro despojado de todo lo que no es fundamental, aquel que sucede entre espectador y actor.

Teatro poético.- Intento de llevar el modernismo al teatro (como el de Francisco Villaespesa o Eduardo Marquina) o exposición en verso de un drama (como algunas piezas de los hermanos Machado o el drama versificado de José María Pemán).

Telar.- Parte superior del escenario de donde bajan o a donde suben los telones y bambalinas.

Telón de foro.- Fondo del escenario. Telón o lienzo pintado que representa la parte del decorado más alejada del público.

Terencio.- Uno de los comediógrafos romanos más importantes, vivió entre el 190 y el 159 a.C. La principal preocupación de este autor es el desarrollo regular de la acción y la reproducción fiel de la realidad de su época.

Tetralogía.- Conjunto de cuatro obras dramáticas.

Togatae.- Comedias con técnica griega y argumento latino.

Tonadilla.- Pieza de teatro corta y ligera que se cantaba en los entreactos o fines de fiesta.

Tragedia.- Dentro del género dramático, trata de los grandes temas donde el conflicto entre la libertad y la fatalidad se resuelve con el triunfo de esta. Los personajes son de linaje divino o héroes.// Poemas dramáticos sobre personajes ilustres para ser representados en público.// Modernamente, obra teatral caracterizada por personajes dominados por las pasiones, cuyas acciones desembocan en un final catastrófico.

Tragicomedia.- Tragedia con incidentes cómicos.

Tragos.- En Grecia, macho cabrío que se sacrificaba y que dio nombre a la tragedia.

Trampa.- Orificio en el piso del escenario por el cual puede entrar o salir un actor.

Tramoya.- Conjunto de la maquinaria que sirve para las mutaciones escénicas.

Trasgos.- En Grecia, primitivos danzantes de cuyo nombre proviene la tragedia.

Trasto.- Cada uno de los elementos de decoración de madera o lienzo pintado que se emplean sueltos para transformaciones durante una representación teatral.

Trilogía.- Conjunto de tres obras trágicas presentadas a concurso en la Grecia clásica.// Conjunto de tres obras del mismo autor entre las que existe una relación o se ocupan del mismo tema.

Tropos.- Origen del drama litúrgico, eran textos breves recitados o cantados en forma de diálogo y cuya muestra más antigua es del siglo IX.

Utillaje.- Conjunto de útiles, objetos y complementos necesarios para la decoración de una escena teatral o cinematográfica.

Utillería.- Objetos escénicos que los actores utilizan o manipulan a lo largo de la obra. Son numerosos en el teatro naturalista, que reconstruye un ambiente con todos sus elementos. Generalmente suelen ser de mano.

Vodevil.- Del francés vaudeville, comedieta ligera, sin pretensiones intelectuales, que suele poseer un argumento ingenioso y cómico referido a infidelidades amorosas, con final feliz. Suele contener canciones y bailes. Es de fines del siglo XVII.

Zarzuela.- Composición dramática musical, recitada y cantada alternativamente, de ambiente español.

Zuecos.- Calzado que vestían los actores en la comedia.

abril 9, 2016 8 comments

Teatro

Notas sobre “Lope de Aguirre, traidor”

written by Encarna Pérez

José Sanchís Sinisterra (Valencia, 1940) es un dramaturgo y director de teatro que alcanzó la popularidad con su obra ¡Ay, Carmela! (1987) tras varios años de trabajo realizado para minorías y de experimentación teatral (recordemos el “Teatro fronterizo”).

La obra Lope de Aguirre, traidor fue una producción del V Centenario, estrenada en marzo de 1992, dirigida por José Luis Gómez, que a decir de los actores, hizo una propuesta “personalísima” de la obra.

La obra recrea el tramo final de la vida del conquistador español del siglo XVI Lope de Aguirre y se compone de nueve monólogos, enlazados por medio de un coro que recita fragmentos de la carta escrita por el protagonista al rey Felipe II de España.

Los nueve monólogos son recitados por aquellos que han muerto durante el viaje, por lo que se trata de un espectáculo de víctimas. Se realizan con todos los actores en el escenario y sin la presencia física de Lope de Aguirre, figura que les inspira y del que solo aparece su armadura a lomos de un indio que la va cargando.

Lope de Aguirre aparece caracterizado por una serie de calificativos expresados por los personajes en sus respectivos monólogos: loco, traidor, peregrino, príncipe de la libertad, primer caudillo de América, etc.

El personaje es visto desde dos perspectivas diferentes: la de aquellos que lo aprecian y la de aquellos que lo ven como un mentiroso o un traidor. Por lo tanto, es un personaje contradictorio, un rebelde homicida que utiliza el sueño de libertad. Se alza con ese grito, queriendo redimir a pobres y esclavos y queriendo dar justicia a los soldados cansados y castigados por las guerras y por el rey español. Es en consecuencia un personaje de una gran complejidad.

Juana Torralba anuncia con sus palabras los elementos trágicos de la obra, aunque con frases como “Juana Torralba, muda” se presenta como un personaje cómico. Es la criada de Lope de Aguirre y está preocupada por su señor. Uno de los principales rasgos de su carácter podría ser la fidelidad o la lealtad.

Pedro de Ursúa es un personaje enfermo que ve visiones y vive obsesionado por el recuerdo de Inés y la búsqueda de El Dorado. Es asesinado durante una expedición por Lope de Aguirre y sus hombres.

Inés de Atienza es la amante de Pedro de Ursúa. Tras la muerte de este se ve obligada a entregarse a otros hombres para poder sobrevivir. Es asesinada por Marañón.

Fernando de Guzmán es un personaje muy amanerado y de origen sevillano. No sabe escribir. Dicta una carta para su madre, a través de la cual podemos observar su búsqueda de fama y renombre. Había formado parte de la expedición dirigida por Pedro de Ursúa. Es príncipe de Perú hasta que también es asesinado por los hombres de Lope de Aguirre.

Antón Llamoso es uno de los soldados que van en la expedición. Es de origen vasco. Intenta aparentar valentía, pero es un personaje asustadizo. También es supersticioso (los sonidos emitidos por los pájaros son asociados con fantasmas y apariciones, asociados a la mala suerte). Su desesperación y miedo van en aumento a medida que avanza su monólogo.

En cuanto a Marañón, hay que recordar en primer lugar que este fue el nombre que recibieron los individuos pertenecientes a la expedición de Lope de Aguirre de 1561, durante la conquista de América. El personaje así llamado en la obra es gallego y partidario de Lope de Aguirre. Asesina a Inés de Atienza. Durante su monólogo se dirigirá al
público dando su propia visión de la historia.

Ana de Rojas comienza su monólogo cuando ha sido ahorcada por los hombres de Aguirre en la isla Margarita.

Elvira de Aguirre es hija de Lope de Aguirre, a quien quiere desesperadamente. Confía en su padre ciegamente, desterrando todas las dudas que puedan asaltarle. Está enamorada de Pedrarias de Almesto, aunque lo mantiene en secreto. Se sitúa entre la ingenuidad de la niñez y la madurez. Aparece en escena con un muñeco. Al final es asesinada por su padre.

Pedrarias de Almesto es el cronista encargado de relatar la historia después de la ejecución de Lope de Aguirre. Narra los hechos con una visión no comprometida con el fin de salvarse de cualquier consecuencia.

Al tratarse de una obra teatral, podemos establecer un eje actancial y una serie de roles dentro de ella:

DESTINADOR El Dorado (la conquista) (tierra prometida) ———— Cuando se comprueba la falsedad de esas tierras míticas, habrá otras (Perú, Chile)	→	OBJETO Poder	→	DESTINATARIO Fracaso, crueldad y muerte
		↑
AYUDANTES Miedo, credulidad, descontentos, Felipe II	→	SUJETO Lope de Aguirre	←	OPONENTES Naturaleza, soledad, desengaño, terror

En cuanto a los roles que mencionábamos, encontramos el del líder (Lope de Aguirre), el de víctimas por una injusticia o por una situación injusta (Ana de Rojas, Elvira, Inés), los soldados y seguidores (Antón Llamoso y Marañón) y el sirviente
(Juana Torralba).

En lo que respecta a la representación, en algunos aspectos podría calificarse de brechtiana, ya que no muestra al hombre (Lope de Aguirre) como individuo, sino que nos lo muestra en su posición social, en su aspecto histórico, a través de los diversos conflictos individuales.

Por otra parte hay técnicas (como la iluminación parcial o total según el monólogo) que rompen la ficción y revelarán los artificios que se utilizan para la representación (si hay plataformas, por ejemplo).

El monólogo se utiliza en la obra para hacer una evaluación o para exteriorizar la lucha de conciencia (como podrían ser los casos de Inés o de Ana). Es una interiorización, la reflexión de un “yo” locutor a un “yo” receptor que es el que da el significado (sería Lope de Aguirre).

El monólogo, por otra parte, se dirigirá a elementos incluidos en la escena (que será una compañera discursiva en el caso de Inés, por ejemplo) o se dirigirá directamente al espectador, que será interpelado como cómplice (tal como ocurre en el monólogo de Marañón), como espectador o como oyente (en el de Pedrerias de Almesto).

El monólogo acentúa en la obra la carga dramática.

En otro orden, la iluminación puede ser determinante para la forma en que sea percibida la obra, marcando la transición de diversos momentos y espacios. Pueden utilizarse distintas tonalidades de luz para intensificar los diferentes momentos dramáticos. En el monólogo final, la alternancia de luz escénica y de sala provocaría la alternancia entre ficción y ruptura de la misma.

El coro puede considerarse un aspecto brechtiano.

La obra está cargada de elementos narrativos. No hay acción escénica, sino verbal. Es un ejercicio de dramaturgia: no hay diálogo, no hay protagonista, no hay acción dramática. Mediante las palabras se crea la tensión necesaria para que el espectador siga la intriga. Es la historia a través de cada uno de los personajes.

diciembre 29, 2015 0 comment

Autores Siglo XX Teatro

“Un soñador para un pueblo” de Buero Vallejo

written by Encarna Pérez

En ocasiones, Antonio Buero Vallejo (1916-2000) hablaba de su “perplejidad” ante las cuartillas que aguardaban el tortuoso trabajo de lima y corrección. Y es que su naturalidad es un efecto artístico logrado a base de mucho trabajo.

Buero siempre tuvo en cuenta la función pública y social del teatro y se impuso desde el principio la misión de conseguir que el espectador y la sociedad se enfrentasen a una imagen de sí mismos susceptible de revelar sus defectos e insuficiencias.

La concepción de la escena como caja de resonancia de los problemas de su tiempo no implica menoscabo de su creencia en la dimensión esencialmente estética del teatro.

El teatro de Buero Vallejo es un ejemplo de armonía en la relación entre la voluntad ética y política de agitación de las conciencias (con Unamuno al fondo) y una forma dramática capaz de formular a la vez experimentos innovadores en la escena y de ser seguida y aceptada ampliamente por el público.

Es un teatro dialéctico. Cada obra adopta la estructura dramática que precisa para transmitir su carga de problemas humanos y sociales, pero una vez conformada ya no es otra cosa que esa misma estructura dramática que se convierte en reveladora del conflicto.

Un soñador para un pueblo es una obra situada en un momento concreto del pasado histórico español. Se estrenó a finales de 1958.

Teatro de Buero Vallejo hasta 1958

Es un teatro imbuido de un sentimiento trágico de la vida. Pero con todo su pasado a las espaldas y sin renunciar a él, no se deja arrastrar por el abatimiento y sitúa en la esperanza el núcleo de la tragedia.

Buero Vallejo se consagra a la creación movido por un irrefrenable deseo de expresarse.

En 1949 obtuvo el premio Lope de Vega. Desde entonces fue hablando cada vez con mayor claridad de la intolerancia, la injusticia, la opresión y la violencia.

Se trataba de hacer “posible” un teatro que hiciera posible algún día una sociedad democrática. Era una lucha dialéctica.

Como escritor no podía permanecer mudo, tenía que componer sus dramas; como hombre comprometido, tenía que tratar temas difíciles y como español, reflexionaba sobre su país. La situación era trágica, ya que el silencio te hace cómplice y la ruptura de ese silencio era arriesgada. Buero eligió expresarse.

En su teatro hay unos pocos temas propios de todo autor de tragedias: violencia, opresión, muerte, necesidad de enfrentarse con la verdad, alienación, error, libertad, utopía, esperanza,…

La configuración de las obras tiende a escoger pautas reconocibles que cristalizan en un debate o enfrentamiento entre dos modos de pensar y comportarse. Construye los personajes como entidades complejas y no unilaterales, de manera que enriquece el universo dramático.

Cada personaje, dotado de rasgos más o menos positivos, resulta a veces contradictorio y aparece a veces como trasunto de seres agónicos, insatisfechos, atravesados por una crisis en su interior que remite a la del hombre real del siglo XX.

Buero Vallejo parte de los sistemas creativos del teatro realista, heredero de Ibsen y renovado por Pirandello y O’Neill.

Las obras del autor español están configuradas sobre los principios del ilusionismo escénico, desplegado dentro de la “caja mágica” que construye el decorado y que aplica la teoría de la cuarta pared: trama ordenada y lógica que se desarrolla
paulatinamente, tiempo sucesivo sin saltos entre escenas, espacio referencial o analógico, verosimilitud en los comportamientos, diálogo comprensible, etc.

Incorpora elementos simbólicos, oníricos o visionarios que cuestionan el mundo escénico.

Es una concepción del drama como instrumento de reflexión ofrecido al público. La obra desvela los errores cometidos por los personajes en el pasado o ante el espectador y muestra las consecuencias de sus actos. El autor busca que el público construya el sentido. Para conseguirlo prefiere dejar la obra abierta al final.

Buero Vallejo y el teatro histórico

La obra se subtitula Versión libre de un episodio histórico. Se escribió en 1958 y se estrenó el 18 de diciembre.

Es teatro histórico crítico. En él se examinaban las raíces del presente, mostrando las causas y motivaciones de actitudes que hoy siguen influyendo o conformando el país. Por otra parte se hallaba el interés por el tiempo pasado en sí.

Se introducen el tema del tiempo como tal y la conciencia de transitoriedad en el espectador.

Se habla al presente a través del pasado.

Es el planteamiento teatral de un examen de conciencia colectivo sobre la acción de los españoles como pueblo en el pasado, con la intención de sugerir la necesidad de reflexionar acerca de cuál debería ser esa acción en el futuro.

Un soñador para un pueblo se centra en la recreación teatral del motín de Esquilache (inicio de la semana santa de 1766 y concluido en Madrid con la caída del ministro).

Esta obra, que llevaba el propósito de presentar la historia como conflicto, causó estupor e indignación.

Lo que se ve en escena es una revuelta popular instigada por manos poderosas ocultas en la sombra, que aprovechan el descontento ante unas medidas puntuales, y atizando la xenofobia imperante en el vulgo, consiguen su objetivo de provocar la exoneración de Esquilache de sus ministerios.

El drama hace ver que los sentimientos de disgusto ante cualquier innovación derivaron en algaradas callejeras al ser aprovechados y alentados por aristócratas que veían peligrar sus intereses por una política de reformas.

El motín se convierte en símbolo del enfrentamiento entre dos concepciones, la que encarna Esquilache (presentado como mero instrumento de la política general de Carlos III) y la que representan Ensenada y Villasanta. Una mira al futuro en su búsqueda de la mejora material del pueblo y se concreta en medidas como la pavimentación de las calles, la higiene pública, la iluminación por faroles y el decoro y la seguridad de los vestidos. Otra se vuelve hacia el pasado, es hostil a las innovaciones y promoverá el descontento general, aunque vaya contra los intereses populares, como ocurrirá con la ruptura de los cinco mil faroles en Madrid.

Como las medidas las disponía un extranjero, no era difícil agitar la xenofobia que suele acompañar toda situación de atraso cultural.

La escrupulosa puntualidad de Buero Vallejo recuerda la de Galdós, que escribía cien años antes los Episodios Nacionales, o el Valle Inclán que componía los volúmenes de La guerra carlista o El ruedo ibérico.

Buero Vallejo convierte la sucesión de acontecimientos en un relato escénico.

Hay algunos detalles inventados o modificados a propósito, para intensificar la tensión, como la decisión de dejar al criterio de Esquilache su dimisión o que el derrocado ministro entregase personalmente a Ensenada la orden de su destierro. Con esto se consigue elevar el clímax dramático de la parte final del drama, al hacerse visible el debate moral en que se agitan los personajes.

La figura del protagonista resulta favorecida respecto a su imagen por su dimensión histórica, aunque no se idealice.

Las tintas sombrías se acumulan sobre Ensenada (tiene la catadura moral del simulador movido por el rencor). Además de personajes concretos, son síntesis o condensación de las fuerzas realmente presentes y actuantes del momento Esquilache en la España ilustrada. Los otros dos nobles (Ensenada y Villasanta) son la vieja nobleza española, apegada a sus privilegios, que deseó o alentó el motín.

La caracterización psicológica de los que intervienen y sus relaciones sentimentales y afectivas es creación del autor. Fernandita pertenece también a su fantasía.

La obra se articula en dos planos distintos y complementarios. Por un lado, el debate político e ideológico en torno al poder y los modos de conseguirlo y ejercerlo (Esquilache, los dos nobles, Carlos III) con el pueblo como destinatario último de las preocupaciones y factor imprevisto en la trama con su motín. Cuentan también los problemas del protagonista, su fracaso
matrimonial con doña Pastora y su afecto por la sirvienta Fernandita.

Los dos planos dan origen a dos acciones. La principal se centra en la presentación de los efectos producidos por la sublevación popular.

La violencia colectiva está presente a través de referencias continuas.

Uno de los temas básicos es la responsabilidad moral de cada individuo. Cuando al final Esquilache se sacrifique a favor del bien común y condene a Ensenada por su egoísmo, transmitirá una lección definitiva. Abandonará el gobierno, pero no será por un triunfo de la presión popular. Con ello aparece la necesidad de distinguir entre apariencia y realidad.

La acción secundaria, más íntima y delicada, expone la desoladora situación del matrimonio del protagonista y el nacimiento en su ánimo de una última ilusión afectiva, finalmente frustrada.

Esta duplicidad de acciones se completa recíprocamente. En los dos planos es figura central Esquilache y, en el segundo, se sugiere un posible nuevo triángulo formado por él, la doncella y el calesero Bernardo, que es uno de los cabecillas del motín.

La mínima acción secundaria refleja, condensa e ilumina el sentido de la principal. Si esta se mueve en el terreno del debate teórico en torno al pueblo, la otra desciende a presentar un caso concreto en Fernandita, que se debate entre el calesero y el marqués, o entre lo que los dos representan, por lo que la criada tendrá un valor simbólico clave en la obra.

Bernardo encarna otra de las caras del pueblo. Frente a su imagen (atraso, ignorancia, violencia), la muchacha se siente atraída por lo que denominaríamos las “luces”.

El final del drama, por encima de la melancolía del político derribado, dibuja el comienzo del cumplimiento de que el pueblo consiga vencer por sí mismo lo peor que encierra y llegue, a través de su libertad, a ser dueño de su destino.

El final, anticlimático, supone un contrapunto a la larga escena anterior, emocional y de gran altura ideológica. Al rechazar al calesero, Fernandita deja abierta una puerta a la esperanza.

Los dos planos confluyen también cuando Esquilache confiesa su error. Su vida privada ha sido un fracaso y su vida pública ha estado viciada.

Esquilache tiene buenas intenciones, proyecta mejoras para el país y pone los intereses de este por encima de los suyos propios, pero no siempre ha actuado con tal desprendimiento. Permite a su lado la corrupción de su esposa. Su caída puede
ser un castigo excesivo, pero no es del todo injusto.

Los problemas que se presentan en la obra son colectivos. El drama es político. Se trasciende a la moral pública.

El diálogo enfrenta la actitud inmovilista, tachada de suicida, con la de quienes asumen que “la historia se mueve”, lema que puede resumir su sentido.

Las dos partes de la obra se descomponen en una sucesión de cuadros menores, que incluyen saltos temporales.

El primer acto comprende hechos sucedidos los días 9, 10, 11 y 22 de marzo de 1766. Las apariciones del ciego con el anuncio del diario de cada día constituye un medio ágil y dinámico por el que el público sabe siempre el tiempo transcurrido.

El segundo acto incluye dos días (23 y 24 de marzo). Aparece un escenario simultáneo. Hay una calle de Madrid, el interior de un palacio o la puerta del mismo. El uso de un giratorio permite multiplicar los lugares, a lo que se añade el juego con diferentes alturas, conseguidas por medio de peldaños.

La iluminación destacará el lugar que en cada momento desarrolla la acción o el diálogo, y que son dos en el primer acto: el interior de la mansión de Esquilache y la calle frente a dicha mansión. Cada recinto tiene sus propios personajes (poderosos en el interior y gente del pueblo fuera).

En las escenas dentro de la mansión se puede percibir un ritmo repetido, consistente en que cada una de ellas se divide a su vez en tres partes, marcadas por la sustitución de los interlocutores de Esquilache (Ensenada, su esposa y Fernandita; Villasanta, doña Pastora y Fernandita; Rey, Ensenada y Fernandita). El esquema se simplifica: diálogo del ministro (siempre presente) con un poderoso; con su mujer (o Ensenada) y con Fernandita.

El acto segundo, tras una escena de exterior, se desarrolla casi enteramente en el Palacio Real, para terminar de nuevo en la calle.

En el inicio la presencia de los personajes adquiere valores simbólicos.

En el entreacto ocurre el asalto a la mansión de Esquilache. Este aparecerá por primera y única vez en la calle, expulsado de su ámbito, débil e inseguro.

Tras las alternativas del ánimo del protagonista, se produce su destierro, elegido voluntariamente, y el debate final con Ensenada.

El epílogo se desdobla en dos momentos. El primero es la despedida de la joven azafata (con su papel simbólico), donde las preguntas del derrocado ministro aluden al pueblo. El segundo momento transcurre en la calle, lugar natural en que se ha movido el pueblo.

El rechazo del violento Bernardo y de lo que él encarna es una propuesta esperanzada, subrayada con las notas alegres del Vivaldi de la primavera de Las cuatro estaciones.

Este final ilusionado enlaza con el principio, con la dedicatoria “A la luminosa memoria de don Antonio Machado, que soñó una España joven”. El poeta y Buero Vallejo evocan “un tiempo de mentira, de infamia” en el que el pueblo se ha dejado manipular y ha dado un triste ejemplo de ignorancia y atraso. Pero se eleva el sueño de un futuro mejor. Ese futuro se encarna en la juventud.

junio 15, 2015 0 comment

Autores Siglo XX Teatro

El teatro de los hermanos Machado

written by Encarna Pérez

Antonio Machado se trasladó desde Segovia a Madrid en 1931. A partir de ese momento escribe en colaboración con su hermano Manuel varias obras dramáticas. Manuel Machado era el primer firmante en libros y carteles, por lo que debía de ser el principal responsable de la estructura dramática de las obras, pero en lo que se refiere a los núcleos argumentales y al tono expresivo, es difícil diferenciar el trabajo de ambos hermanos, muy afines y entrañablemente unidos hasta que la guerra civil los separó definitivamente.

Si cabe adscribir a Antonio algunos pasajes o ideas es, simplemente, porque tienen versión paralela (a veces, idéntica) en sus poesías o en las prosas de Juan de Mairena.

Esta producción teatral aporta poco al conocimiento de la obra poética de los dos escritores.

Mencionaremos sus títulos y año de aparición:

– Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926) es una obra en tres actos y en verso, que se estrenó en el teatro de la Princesa de Madrid. Recrea la historia de Enrique Felipe de Guzmán, hijo ilegítimo del Conde-Duque de Olivares, quien lo conoce ya cuando es un joven. Lo reclama para que vaya a la Corte y le hace contraer matrimonio con la noble doña Juana. Pero el muchacho no consigue adaptarse a su nuevo entorno, no consigue olvidar a su amada Leonor. Julianillo acaba muriendo.

– Juan de Mañara (1927) es una obra en tres actos y en verso, que se estrenó en el teatro Reina Victoria de Madrid. Esta obra es una revisión del mito de don Juan que recoge referencias del personaje histórico Miguel de Mañara. En la obra hay dos personajes femeninos que se disputan el amor de Juan. Son la perversa Elvira (que escapa de la justicia tras asesinar a su marido y se redime finalmente) y la cándida Beatriz (quien entrega su honra a Juan y termina asesinándolo).

– Las adelfas (1928) es una obra en tres actos, escrita en verso y estrenada en el teatro Eldorado de Barcelona. En la obra, la duquesa de Tormes, viuda, irá descubriendo lo irresponsable que fue su marido con el patrimonio familiar y tendrá que vender la finca familiar de los Adelfos.

– La Lola se va a los puertos (1929) es una obra dividida en tres actos y escrita en verso, que fue estrenada en el teatro Pontalba de Madrid. La protagonista es Lola, una cantaora gaditana de flamenco, a la que desean todos los hombres.

– La prima Fernanda (1931) es una obra en tres actos y en verso, que se estrenó en el teatro Reina Victoria de Madrid. La vida del matrimonio entre Leopoldo y Matilde se verá alterado por la prima Fernanda, que se interpone entre ellos y provoca la ruina del negocio que el hombre gestiona.

– La duquesa de Benamejí (1932) se divide en tres actos y está escrita en verso. Fue estrenada en Madrid, en el teatro Español. La acción se sitúa en el siglo XIX, durante la invasión napoleónica. Lorenzo Gallardo es un bandolero de la sierra cordobesa. Perseguido por el ejército enemigo, se refugia en el caserón de la duquesa de Benamejí. Acaban enamorándose, pero una gitana enamorada de Lorenzo, celosa, apuñala a muerte a la duquesa.

Todas las obras mencionadas fueron estrenadas en el mismo año de su datación por compañías de prestigio.

Podemos mencionar aún otra obra, El hombre que murió en la guerra, que parte de una idea argumental de Antonio Machado y en la que se reflejan numerosos textos de su personaje apócrifo Juan de Mairena; sin embargo, no fue concluida hasta 1935 y su estreno en el teatro Español en Madrid, muerto ya Antonio, corrió a cargo de Manuel en 1941. La obra se estructura en cuatro actos y está escrita en prosa. La acción se sitúa en 1928. El protagonista, don Andrés de Zúñiga, viendo que no tendría descendencia con su esposa, decide buscar al hijo ilegítimo que tuvo y al que nunca reconoció. Juan, ese hijo, ha muerto en el campo de batalla durante la gran guerra y diez años después, el matrimonio aún lo recuerda con nostalgia. En su casa se presenta Miguel, otro joven que dice haber combatido con Juan en el mismo frente. Sin embargo la realidad es más compleja de lo que parece. Miguel es en realidad Juan, que ha suplantado la personalidad de ese otro muchacho.

La producción dramática de los hermanos Machado ha quedado bastante olvidada, quizá por el primer plano que la obra poética ha ocupado en ambos. Sin embargo, según la crítica, debería situarse en un puesto de honor entre el teatro realista de Jacinto Benavente y el teatro poético de Federico García Lorca.

junio 8, 2015 0 comment

Esquemas Teatro

El teatro (visión esquemática)

written by Encarna Pérez

El teatro se puede representar esquemáticamente de acuerdo con la imagen que encabeza esta entrada.

Entre cada uno de los elementos que conforman esa realidad encontraríamos además una serie de “mediadores”, como las letras entre el autor y la obra, la lectura que realiza el lector de dicha obra, diversos elementos (como actores, luces, objetos, etc.) que ese lector convertido en director conformaría en la representación y el espectáculo que media entre representación y espectador.

La representación es la emisión de un espectáculo que encierra mensajes o información que llega a un receptor.

Una obra teatral tiene dos textos:

– Principal, que es el que dicen los personajes

– Secundario, compuesto por las acotaciones.

La didascalia son las indicaciones del autor para que sigamos la acción de la intriga. Estas indicaciones están en cualquiera de los dos textos anteriormente mencionados.

Toda escena teatral es resultado de selección, elección y síntesis. Es una relación sintagmática.

El sintagma teatral es una sucesión de acontecimientos que se dan en una obra teatral.

Para cada uno de los elementos de la comunicación teatral existe una determinada función del lenguaje (la mayoría de las
veces hay un equilibrio, se entrecruzan):

– La función expresiva se ejerce sobre el emisor, quien expresa sus sentimientos y emociones.

– La función conativa incide sobre el receptor. Aparecen vocativos o imperativos, por ejemplo.

– La función referencial está dirigida a la situación, al referente.

– La función poética se refiere al mensaje.

– La función metalingüística se ejerce sobre los códigos.

– La función fática está referida al contacto (por ejemplo, se da cuando un personaje habla por teléfono con otro)

Si hablamos de la estructura superficial de una obra, debemos conocer los conceptos de secuencia, microsecuencia y
secuencia media. Existe un cambio de secuencia cuando hay un profundo cambio de acción (acción, espacio y personajes). La microsecuencia es la unidad en la que se producen pequeños cambios en la acción, aunque no cambie ni el espacio ni
los personajes. La secuencia media es una unidad intermedia.

Si nos referimos a la estructura profunda de una obra teatral, debemos señalar cuatro niveles, correspondientes a diferentes elementos:

– El primer nivel es el de los personajes. Cada uno de ellos es portador de un lenguaje de signos.

– En el segundo nivel seguimos el transcurso de la evolución de los personajes en el transcurso de la acción.

– El tercer nivel es el nivel de roles o papeles, características que agrupan a varios personajes o que caracterizan a uno de ellos.

– El cuarto nivel son elementos en los que participan los personajes. Es un actante, una fuerza del drama (temas) o un eje actancial (sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudantes, oponentes).

El conflicto dramático, por otra parte, es la esencia del drama.

Pottier señalaba que toda situación dramática nace de un conflicto entre dos fuegos principales de esfuerzo.

Para Tesnière por su parte, los actantes son los seres o cosas que participan en el proceso. Hay tres tipos de actantes: sujeto, objeto, beneficiario.

Propp definía la acción de un personaje desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga y señalaba 31 funciones posibles por medio de personajes, que podían finalmente resumirse o reagruparse en siete: princesa, mandatario, héroe, falso héroe, agresor, donante y auxiliar.

Para Greimás existen tres parejas de actantes. Si se da una acción existe alguien que la hace (sujeto), existe alguien o algo que la padece (objeto), existen gentes o cosas que la favorecen (ayudante), existen gentes o cosas que se oponen (oponente), existe un propulsor u origen de la acción (destinador), y existe algo o alguien para quien se realiza (destinatario).

A veces de un único actante participan varios personajes:

– Un actante puede ser una abstracción o un personaje colectivo o una reunión de varios personajes.

– Un personaje puede asumir funciones actanciales diferentes.

– Un actante puede estar escénicamente ausente.

Existen diferentes lenguajes teatrales: palabra, gesto, movimiento, maquillaje, vestuario, accesorios, iluminación, música, ruidos y decorado.

La palabra obedece a leyes acústicas. La realización de la palabra tiene tres características: el tono (variedad de énfasis), la entonación (curva melódica) y el acento. Además, la palabra tiene cuatro funciones: representación, expresión (tiene una determinada función), comunicación y persuasión. Y, por otra parte, hay varias modalidades de la palabra (diálogo y monólogo).

El gesto es lo que escapa a la palabra. Hay diferentes categorías: prolongación (aparece como consecuencia de la palabra), reemplazamiento (cuando la sustituye) y acompañamiento (cuando la acompaña). Recordemos que hay teatro que se basa en la sustitución de la palabra por el gesto (mimo, pantomima o mímica facial).

El movimiento es la forma de expresión corporal, que comporta un doble aspecto (estático/dinámico). Las relaciones del movimiento con el gesto y con el decorado son muy estrechas.

El maquillaje se puede considerar como el conjunto de manipulaciones sobre el rostro del actor, teniendo en cuenta la iluminación.

El vestuario puede cumplir diferentes misiones, como la de localización espacial o temporal.

Podemos recordar al hablar del vestuario el estudio de Roland Barthes sobre “las enfermedades del vestuario teatral”:

– Hipertrofia de la función histórica, con la búsqueda del verismo.

– La estética por la estética.

– Suntuosidad y exageración.

Los accesorios suponen un lenguaje entre el decorado y el vestuario. Se pueden convertir además en el decorado de la obra.

La iluminación por su parte crea lenguaje de decorado. Lo realza.

Tanto la música como los ruidos pueden servir de acompañamiento o ser protagonistas.

En cuanto al decorado, hay que destacar el decorado verbal de los siglos de oro y el decorado fijo simultáneo de la Edad Media.

Semiótica del teatro

Podemos distinguir entre efectos habituales y no habituales.

La comunicación teatral por otra parte habría que definirla como el lugar donde se produzca la realidad de dos campos más o menos diferenciados, y la convergencia de la producción sígnica, artística y de la comunicación de esa
producción.

Desde el punto de vista de la semiótica, la representación es el conjunto de lenguajes, de signos, emitidos intencionalmente para un receptor cuya misión es descodificarlos.

Se tienen en cuenta dos historicidades: las propias del espectador y las propias de la obra.

En otro sentido podemos hablar de comunicación real o falsa y también de comunicación interna y externa. La comunicación real es extraficcional (escenario/sala) y la comunicación falsa es intraficcional. Con respecto a la comunicación interna y externa:

– Relación actor/espectador: no hay verdadera comunicación.

– Relación personaje/espectador.

– Relación personaje/personaje: comunicación ensayada.

– Relación intérprete/intérprete (personaje/personaje).

– Relación espectador/espectador.

El método de análisis semiótico centra su atención en tres objetivos:

– Organización interna de los sistemas significantes que componen el texto.

– Organización formal del texto o del espectáculo.

– Dinámica del proceso de significación que instaura un sentido en la acción de los practicantes del escenario.

Recordemos que la semiología trata acerca de la relación entre significado y significante. En la semiótica se añade otro elemento (el referente o realidad que denota el signo, y que en este caso es el lugar de representación).

La visión del significante, que quiere entrar también en el significado de los signos, abarca tres nociones: la de la vivencia teatral, la de la recepción y la práctica significante del espectador.

Esto implica que podríamos ver conceptos relacionables con unidades globales:

– El proyecto dramatúrgico, que se establece entre las coincidencias de significado y significante.

– Orientación performativa deíctica (hay intención en el hablar).

– Gestus brechtiano (hay actitud de los personajes), aquel que rige toda relación social.

Parker establece unos principios de orden teórico que llevan consigo algunos puntos o principios de índole práctica. Así los teóricos:

– Ironía final: es la diferencia entre orden inicial (roto) y orden final (restaurado). Este falso orden final es la postura irónica del autor,

– Principio de justicia poética: las obras tienen que acabar bien. Este principio está matizado por el de la ironía final.

– Estructura histórica/Orden estético teatral.

Llevan a los de índole práctica:

– La comedia se considera en la globalidad del espectáculo teatral.

– Se hace en un escenario determinado con elementos determinados.

– Las indicaciones textuales (didascalias) tienen una codificación especial.

Dramaturgia

Es la disposición para el teatro de fábulas, temas y discurso a través de una forma determinada.

Patricia Trapero distinguía dos niveles: el dramatúrgico (los elementos anteriores a la representación) y el del espectáculo.

Debemos recordar dos modelos actanciales importantes: el de Propp y el de Greimás.

En 1965, Propp definía la acción o el relato como la confluencia de siete actantes que correspondían a siete esferas de la acción:

– El malo, que comete la mala acción.

– El donador, que atribuye el objeto mágico y los valores.

– El ayudante, que socorre al héroe.

– La princesa, que exige una hazaña y promete matrimonio.

– El mandatario, que envía al héroe a una misión.

– El héroe, que actúa y se somete a diversas peripecias.

– El falso héroe, que usurpa por un instante el rol del héroe verdadero.

Por otra parte, Greimás hablaba de tres ejes:

– El eje destinador-destinatario es el eje del poder o del saber.

– El eje sujeto-objeto es el eje del desear.

– El eje ayudante-oponente es el eje del saber o del poder.

abril 30, 2015 0 comment

Autores Siglo XX Teatro

El lenguaje de los personajes de “La casa de Bernarda Alba”

written by Encarna Pérez

Para tratar esta cuestión, debemos hablar de los mecanismos de mandato en el personaje de Bernarda, el lenguaje de los demás personajes y la caracterización de los mismos, ya sea indirecta, mediante su autodefinición, a través de la acción y el diálogo, mediante los movimientos escénicos y por los objetos.

De esta manera, observamos que en Bernarda predominan las intervenciones rápidas, secas y cortantes. Sus parlamentos son autoritarios, bruscos y agresivos. Por ello es lógico que se sirva constantemente de la modalidad oracional imperativa y que, en segundo lugar, use la interrogativa. Se trata en ambos casos de una manifestación de la función apelativa.

En consecuencia, caracterizamos a Bernarda por el uso constante y continuo del mandato a través de:

– Imperativos verbales: ¡Vete!, ¡Contesta!, ¡matadla!,…

– Sustantivos con valor interjectivo: ¡Silencio!, ¡a la cama!,…

– Uso de fórmulas del tipo “adverbio de negación+presente de subjuntivo”: Magdalena, no llores…

– Uso de fórmulas del tipo “que+presente de subjuntivo”: que no te vea llorar…

– Preguntas inquisitivas, que deben entenderse como un mandato y no se formulan en demanda de una respuesta: ¿Hay que decir las cosas dos veces?

– Empleo del infinitivo en lugar del imperativo (que es un vulgarismo): Sentarse, ayudarla vosotras,…

– Locuciones adverbiales que carecen de verbo: ¡Fuera de aquí todas!

– Presente de indicativo con valor de mandato: ¡Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!

– Futuro imperfecto de indicativo con valor de mandato: ¡Nadie dirá nada!

Por lo que respecta al lenguaje de los demás personajes, podemos señalar que Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotonía y el tedio de sus palabras. Martirio por su parte abusa de las amenazas e insinuaciones.

Frente a ellas, Adela se caracteriza por la fuerza y la violencia verbal, con el empleo de imperativos y frases cortantes y enérgicas.

El lenguaje de la Poncia es extremadamente rico y variado. Posee la gracia del lenguaje popular, con coloquialismos, expresiones populares y rurales, vulgarismos, etc. Es maestra en las insinuaciones, provocativa, tentadora, tiene sentido del humor y, a la vez, su lenguaje está dotado de cierto encanto poético.

El lenguaje de María Josefa es una mezcla de lenguaje infantil y de habla perturbada. Junto a disparates y a juegos lingüísticos absurdos, utiliza expresiones infantiles (diminutivos como “ovejita” y “hormiguita”), onomatopeyas (como “meeee”) y sentencias graves.

Por otra parte, para caracterizar a las protagonistas, el autor emplea diversas técnicas, como señalábamos al comienzo: la caracterización indirecta a través del diálogo y la opinión de otros personajes, la caracterización por su autodefinición, la caracterización por su actuación y sus palabras o lenguaje, la caracterización por sus movimientos escénicos y la caracterización por los objetos que poseen.

Así, a través del diálogo, un personaje nos informa del comportamiento, la actitud o la ideología de un tercero, de manera que nos adelanta información sobre dicho personaje (si no ha aparecido antes en escena) o nos ayuda a completar el juicio que nos habíamos formado acerca del personaje aludido. Así, por ejemplo, conocemos a Bernarda antes de que salga a escena. El diálogo inicial de las criadas nos la presenta como autoritaria y “dominanta”. Pero también los apartes de las vecinas y las conversaciones de las hijas sirven para caracterizar a Bernarda. La Poncia dice de ella que es “autoritaria, mandona, dominanta, violenta, falsa e hipócrita, clasista y orgullosa, odiada por todos, cotilla, mezquina, sarmentosa por
calentura de varón,…”

La caracterización indirecta se aplica también a otros personajes. Así se nos dice que Martirio “es un pozo de veneno”, que Adela “es la más joven de nosotras”, que Angustias “está vieja, enfermiza” y “habla con la nariz”, etc.

En otras ocasiones Lorca se sirve del recurso de la autodefinición y el personaje habla de sí mismo. Por ejemplo, Martirio se reconoce “débil y fea”, mientras que Adela presume de juventud y belleza.

Poncia se considera una criada fiel y ejemplar: “Soy buena perra: ladro cuando me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza…”

También conocemos a los personajes por su actuación y comportamiento en la obra y por sus palabras.

La actuación inflexible y rígida de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus hijas y de las criadas. Magdalena y Amelia prácticamente se resignan a su suerte. Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve por su impulso amoroso y expresa su deseo de liberarse del yugo materno. Martirio, acomplejada, se debate hipócritamente entre su pasión amorosa y su aparente moralidad.

Poncia, ambigua y esquiva, va de su papel de “tentadora”, ya que habla de los hombres a las hijas, al juego de sus alusiones a Bernarda. Quiere descubrir la situación de la casa para no mancharse, para no ver afectada su honra, pero teme a Bernarda. Sus temores y su odio le impiden hablar con claridad.

María Josefa actúa dentro de una “locura lúcida”, ya que “ve” la realidad y habla verazmente, pero no es escuchada.

El lenguaje se emplea también con intención caracterizadora e identificadora. Podemos recordar en este sentido los insultos y vulgarismos de Poncia, el lenguaje conminativo de Bernarda o el uso de un lenguaje surrealista y simbólico en las intervenciones de María Josefa.

Por otra parte, resulta clarificador analizar el movimiento de los personajes en escena.

Un dramaturgo como Lorca, que domina la técnica teatral y conoce los entresijos del escenario, mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a su personalidad y función dramática. De esta manera, la coordinación entre gestos, movimientos, tonos de voz, contenido y expresión de las palabras, y actitud del personaje es absoluta.

Los movimientos de Bernarda son, en efecto, vigorosos y violentos:

– da golpes en el suelo con su bastón para imponer su autoridad.

– Arroja al suelo un abanico de Adela.

– Golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los hombres,

– Borra violentamente el maquillaje de Angustias

– Golpea a Martirio con el bastón por haber escondido el retrato

– Intenta golpear a Adela, pero esta le hace frente.

El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Ello nos remite nuevamente a la sensación de monotonía. Permanecen sentadas al comenzar el segundo acto, también en el tercero. En la escena de los segadores van sentándose al mismo tiempo que se lamentan resignadas.

Este estatismo y los movimientos delicados de las mujeres contribuyen a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensación de que presenciamos unas vidas apagadas, sombrías y mortecinas.

La última forma de caracterización, la realizada a través de los objetos, revela que Lorca ha aprovechado al máximo todas las posibilidades que tenía a su alcance. Cuatro de sus personajes poseen objetos propios significativos: Bernarda, su bastón; Adela, un abanico de colores y un traje verde; Angustias, el retrato de Pepe el Romano; María Josefa, las flores en el pelo y la oveja.

El bastón de Bernarda simboliza el poder, la autoridad. Se sirve de él para imponer su silencio y para golpear a sus hijas. Por eso, cuando Adela se enfrenta a su madre y rompe el bastón, proclama su victoria sobre la autoridad materna.

El abanico redondo con flores y el vestido verde de Adela son signos de su rebeldía, de su oposición a las normas emanadas del poder autoritario.

El retrato de Pepe el Romano simboliza el deseo y la frustración de las hermanas. Pertenece a Angustias, que en realidad “ha perdido” ya al Romano. Martirio lo esconde porque ella no puede aspirar a conseguir el original.

Las flores en la cabeza y en el pecho con que aparece ataviada María Josefa en el primer acto son también signos de rebeldía, de libertad y de amor.

La oveja que lleva en sus brazos en el tercer acto admite interpretaciones variadas. Puede entenderse como un signo de su locura. También puede aludir al instinto maternal frustrado de las mujeres por la imposibilidad de conocer varón.

abril 13, 2015 0 comment

Autores Comentario Recursos Teatro

Notas para un comentario de «El sí de las niñas»

written by Encarna Pérez

DOÑA FRANCISCA.-Haré lo que mi madre me manda, y me casaré con usted.

DON DIEGO.- ¿Y después, Paquita?

DOÑA FRANCISCA.-Después… y mientras me dure la vida, seré mujer de bien.

DON DIEGO.-Eso no lo puedo yo dudar… Pero si usted me considera como el que ha de ser hasta la muerte su compañero y su amigo, dígame usted, estos títulos ¿no me dan algún derecho para merecer de usted mayor confianza? ¿No he de lograr que usted me diga la causa de su dolor? Y no para satisfacer una impertinente curiosidad, sino para emplear método en su consuelo, en mejorar su suerte, en hacerla dichosa, si mi conato y mis diligencias pudiesen tanto.

DOÑA FRANCISCA.- ¡Dichas para mí!… Ya se acabaron.

DON DIEGO.- ¿Por qué?

DOÑA FRANCISCA.-Nunca diré por qué.

DON DIEGO.-Pero ¡qué obstinado, qué imprudente silencio!… Cuando usted misma debe presumir que no estoy ignorante de lo que hay.

DOÑA FRANCISCA.-Si usted lo ignora, señor don Diego, por Dios no finja que lo sabe; y si, en efecto, lo sabe usted, no me lo pregunte.

DON DIEGO.-Bien está. Una vez que no hay nada que decir, que esa aflicción y esas lágrimas son voluntarias, hoy llegaremos a Madrid, y dentro de ocho días será usted mi mujer.

DOÑA FRANCISCA.-Y daré gusto a mi madre.

DON DIEGO.-Y vivirá usted infeliz.

DOÑA FRANCISCA.-Ya lo sé.

DON DIEGO.-Ve aquí los frutos de la educación. Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación. Las juzgan honestas luego que las ven instruidas en el arte de callar y mentir. Se obstinan en que el temperamento, la edad ni el genio no han de tener influencia alguna en sus inclinaciones, o en que su voluntad ha de torcerse al capricho de quien las gobierna. Todo se las permite, menos la sinceridad. Con tal que no digan lo que sienten, con tal que finjan aborrecer lo que más desean, con tal que se presten a pronunciar, cuando se lo manden, un sí perjuro, sacrílego, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se llama excelente educación la que inspira en ellas el temor, la astucia y el silencio de un esclavo.

El texto anterior es un fragmento perteneciente a la Escena VIII del Acto III de El sí de las niñas, la obra de teatro más conocida de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), uno de los más importantes escritores españoles el siglo XVIII y el representante por excelencia del teatro neoclásico. Recordemos que este autor utilizaba el teatro como forma de diversión, pero también como forma de instrucción moral, al mismo tiempo que consideraba que la acción debía imitar de forma verosímil la realidad.

Esta obra fue estrenada el 24 de enero de 1806 en Madrid y se representó hasta la cuaresma del mismo año. Tuvo un enorme éxito. Es una comedia en prosa que se estructura en tres actos.

Se trata de un texto literario, y concretamente de un fragmento que pertenece al género dramático. El sí de las niñas trata sobre doña Paquita, una joven de dieciséis años que será obligada por su madre doña Irene a casarse con don Diego, un rico caballero de cincuenta y nueve años. Este caballero ignora que en realidad doña Paquita está enamorada de un tal “don Félix”, un joven llamado en realidad don Carlos y que es sobrino de don Diego. Con este triángulo amoroso se desarrolla el argumento de la obra de Moratín. El tema principal de la obra es la opresión que sufren las muchachas, la educación de las mujeres (la mala educación), que les lleva a contraer matrimonios sin amor por no contradecir los deseos de las familias, ya que han sido forzadas en esa educación para obedecer y no ejercer la libertad de elegir.

En este fragmento don Diego intenta que doña Francisca le explique la causa de su tristeza, pero esta se niega y don Diego lo achaca a la perversa educación impartida a las jóvenes de la época.

Asistimos a la aceptación por parte de doña Francisca del matrimonio con el anciano don Diego, a pesar de estar enamorada de su sobrino Carlos. Respetar la voluntad materna le hace reprimir sus sentimientos.

En cuanto a la estructura, recordemos que tradicionalmente hay tres partes en un texto dramático: exposición, nudo y desenlace. Este fragmento expone el conflicto en el que se debate la protagonista: la imposibilidad de decir la verdad y la
necesidad de acatar decisiones ajenas.

La obra de El sí de las niñas respeta la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción), aunque en este fragmento no puede apreciarse. Está escrito en forma de diálogo, que es la forma de expresión característica del texto teatral. La intervención de cada personaje viene precedida por su nombre. En el fragmento aparecen conversando los dos protagonistas de la obra, don Diego y doña Francisca. No aparece ninguna acotación. A través de la conversación don Diego trata de llegar a la verdad, a la sinceridad de los sentimientos de Paquita.

El fragmento puede dividirse en tres partes: la presentación del conflicto (matrimonio por obediencia materna), búsqueda de la verdad a través del diálogo y una reflexión concluyente.

Con respecto al contenido y la forma, desde el comienzo quedan contrastadas dos posturas: la de Paquita, obediente y conservadora y la de don Diego, dialogante y racional: “Haré lo que mi madre me manda, y me casaré con usted.” Con sucesivas preguntas trata de convencerla para que sea sincera. Domina, como suele ser frecuente en la conversación, la función apelativa, tal como podemos observar en la presencia de los vocativos (Paquita; señor don Diego), en el uso del modo imperativo (Ve aquí los frutos de la educación), en el futuro de mandato (será usted mi mujer) y en las oraciones interrogativas (¿Y después, Paquita?; ¿Por qué?).

También podemos encontrar elementos emotivos propios de la función expresiva, como lo demuestran los diminutivos (Paquita), las oraciones exclamativas (¡Dichas para mí!… ¡qué obstinado, qué imprudente silencio!…) los adjetivos
valorativos (obstinado, imprudente perjuro) y un vocabulario de gran valor connotativo (esclavo, pérfida, sacrílego).

Como es frecuente en el teatro neoclásico, esta obra tiene una función didáctica, especialmente evidente en el último parlamento de don Diego, dedicado más al público de la sala que a doña Francisca, para avisarle sobre los resultados de una mala educación.

Para concluir podemos señalar que este fragmento es un buen ejemplo del teatro neoclásico, un periodo llamado así por la vuelta a los valores clásicos, presentes en la aceptación de la regla de las tres unidades. En este fragmento dominan más los aspectos racionales y argumentativos que líricos. Con ellos se pretende educar no solo al personaje, sino también al espectador. Hay una fuerte crítica hacia la sociedad conservadora, que prefiere reprimir los sentimientos de las jóvenes con tal de seguir las convenciones y tradiciones. Don Diego, el único personaje sensato, hará posible el desenlace feliz.

abril 5, 2015 0 comment

Historia de la literatura Siglo XX Teatro

El teatro español a partir de 1940

written by Encarna Pérez

En primer lugar, al hablar del teatro español en la segunda mitad del siglo XX, debemos tener en cuenta que estuvo condicionado por cuestiones sociales y políticas como la censura.

En general, la censura siempre tuvo muy presente al teatro por ser un medio de masas. A partir de 1940 se crearon organismos específicos que supervisaban los textos y las intenciones del montaje.

La censura llegó a prohibir, por ejemplo, ser autor y crítico al mismo tiempo. Esa estricta fiscalización y un deseo escapista por parte del público, que quería olvidar la tragedia de la guerra civil, llevó a que los autores buscaran los conflictos que desarrollaban las obras en aspectos externos, fuera de la realidad que los circundaba.

El nuevo orden orientó la temática teatral hacia los acontecimientos históricos o legendarios de los Reyes Católicos y los Austrias. Además proliferó un teatro de evasión con comedias de teléfono blanco, exóticas o melodramáticas, y un teatro popular y conformista, a la manera de los Quintero. Por otra parte, el compromiso político llevó a la reposición del teatro clásico de la mano del Teatro Nacional de la Falange.

A finales de los 40, se dejó notar una necesidad de cambio cuando se concedió el Premio Lope de Vega a Historia de una escalera de Buero Vallejo, una obra que provoca la eclosión del teatro social en los escenarios.

Al amparo de esta apertura, ya en 1951, surge la generación realista. Proliferan los montajes del teatro americano, que influirá en los autores españoles, aunque estos no tendrán las mismas facilidades con la censura. El teatro realista no podrá competir en el ámbito comercial, por lo que se representará en los teatros de Cámara y Ensayo. Los teatros nacionales, por su parte, darán cabida a las corrientes extranjeras de mayor interés y seguirán con los clásicos.

En los años 50 el existencialismo francés derivará hacia el teatro del absurdo, que fue introducido en España por grupos de Cámara y que encontró pronto varios seguidores. Se trataba de una posibilidad de analizar problemas básicos a través de una complicada simbología. Esto favorecía pasar la censura por ser un teatro para minorías, autorizado solo para sesiones únicas. Era un teatro crítico e intelectual, en el que había que recurrir a procedimientos criptoanalíticos para descifrar su verdadero sentido. Aún así, tuvo muchas dificultades. Frecuentemente, montajes que habían sido autorizados por las
direcciones generales, fueron al final prohibidos por delegados provinciales, ya que la censura central no eliminaba el derecho censor de las autoridades locales.

A partir de la campaña de los “25 años de paz” y, especialmente, a partir de la Ley de Prensa de 1966, con la que se suprimía la censura previa (aunque solo afectaba a la impresión de las obras), se dejó notar cierta apertura.

En salas comerciales y Teatros Nacionales se representaron obras de Brecht y se llevó a cabo el montaje de la obra de Meter Weiss Marat-Sade. Al sobrevenir uno de los estados de excepción de la época, la obra de Weiss se interrumpió a los pocos días de su estreno en Barcelona. Por otra parte, llegaron también a los escenarios obras como la versión completa de Luces de Bohemia de Valle Inclán, que hasta entonces había estado prohibida. Adolfo Marsillach montó Tartufo y en Madrid se celebró el I Festival Internacional de Teatro.

La censura no había desaparecido, y los autores y directores deberán utilizar el ingenio para evitar prohibiciones sin renunciar a la crítica.

Tras la muerte de Franco en 1975, eliminada la censura, la temática crítica se centrará en los privilegios de clase y la injusticia social, lo que saturó al público e hizo que resultaran exitosas las obras que criticaban la nueva situación democrática.

Para desarrollar este tema, deberemos hacer un recorrido por las estructuras teatrales, la producción innovadora de autores como Casona o Max Aub, el teatro del humor de Poncela o Mihura, el llamado teatro convencional, las generaciones
realistas de los 50 y los 60, y la generación simbolista hasta llegar a los autores de los años 80 y a los últimos dramaturgos de finales del siglo XX.

Con respecto a las estructuras teatrales, debemos mencionar las producciones en los teatros nacionales, en los circuitos
comerciales y el llamado teatro “off-off”.

Los teatros nacionales se caracterizaron por el intento de compendiar la cultura dramática universal del momento, dando
un lugar relevante a la comedia española de los Siglos de Oro.

Aunque en 1940 se crea el Teatro Nacional de la Falange que desarrolla sus actividades en el Teatro Español, este local y el María Guerrero se destinaron también a ser sede de Teatros Nacionales dependientes del Ministerio de Educación. El Español se caracterizó por su especialización en los clásicos (Calderón, Shakespeare, Molière, Faulkner y Miller).

El María Guerrero asumió la parcela moderna bajo la dirección de Luis Escobar y José Luis Alonso. Se representaron obras de autores españoles como Valle Inclán, y extranjeros como O’Neill, Chejov, Gorki y Prietsley.

También se creó un teatro de Cámara y Ensayo. En 1968, Marsillach montó el Marat-Sade en El Español.

A partir de 1968 se creó el Teatro Nacional de la ciudad de Barcelona (más tarde, Teatro Nacional Ángel Guimerá), bajo la dirección de Ricard Salvat. Se alternaron las representaciones en castellano y en catalán.

El Ministerio de Cultura creó el Centro Dramático Nacional, que contó con cierta amplitud de medios para sus montajes y organizó otras actividades, como coloquios o lecturas dramatizadas.

Los organismos oficiales intentaron la descentralización del teatro con los Festivales de España, a partir de 1951, y las Campañas Nacionales de Teatro, a partir de 1968. Así llevaron espectáculos dramáticos seleccionados por concurso y obras de teatro internacional a las diferentes provincias.

Los circuitos comerciales, por otra parte, se mantuvieron como empresas que se nutrían de un teatro de evasión. Los autores pretendían divertir, aunque incluían en su temática problemas sociales, cuyo planteamiento no ponía en entredicho los principios morales fundamentales.

A veces se intentó en estos circuitos comerciales realizar montajes interesantes fuera del gusto habitual del público: Las
criadas de Genet, Tartufo de Molière o La casa de Bernarda Alba de García Lorca son ejemplos de estos montajes. Estos espectáculos fueron de gira por provincias.

En los años 60 surgió el café teatro, que en un principio permitió a los autores de vanguardia alguna salida comercial, aunque el teatro de evasión invadió rápidamente los espacios escénicos.

En cuanto al surgimiento del teatro “off-off”, debemos señalar que durante mucho tiempo los grupos de teatro de cámara y ensayo no tuvieron locales propios, por lo que desarrollaban sus actividades en salones de actos y en salas comerciales con representaciones únicas en los días en que descansaban las compañías titulares.

Los grupos de teatro independiente buscaron organizar sus propios circuitos y, a partir de los años 70, crearon una infraestructura que les permitiría programar ciclos y festivales fuera de los circuitos comerciales.

En Madrid, el Pequeño Teatro Magallanes fue uno de los que cumplieron este cometido. La Sala Cadalso o el Gayo Vallecano diversificaron sus actividades, con cursillos de expresión corporal, maquillaje, etc. En Barcelona y en Valencia surgieron también grupos como el Teatro CAPSA y Quart-23.

Centrándonos en los autores, recordemos que los del teatro “elitista” anterior a la guerra se despegaron de los modelos temáticos y formales de las corrientes tradicionales y llevaron a la escena una nueva savia que se vio cortada por las circunstancias históricas.

A partir de 1940 destacan dos autores fieles a las directrices del teatro renovador-innovador que resultó muy fecundo, sobre todo acabada la guerra civil. Y aunque los dos se encuentran entre los españoles del éxodo, Casona y Max Aub se vieron afectados de forma distinta por el conflicto bélico.

Lo que caracteriza el teatro de Alejandro Casona es el conflicto entre realidad y fantasía de su teatro mayor (La sirena varada, Otra vez el diablo, Nuestra Natacha). La guerra no fue obstáculo para que este tema fuera una constante. En febrero de 1937, Casona sale de España. Cuatro meses después se estrena en México Prohibido suicidarse en primavera, y seguirá estrenando en diferentes ciudades del continente americano hasta 1941, en que fija su residencia en Argentina.

Buenos Aires será la ciudad de sus estrenos más significativos (La dama del alba, La barca sin pescador, La molinera de Arcos, La casa de los siete balcones, etc.). En 1962 vuelve a Madrid y ahí firma su última obra, El caballero de las espuelas de oro, de 1964.

Algunos consideraban el teatro de Casona como “escapista”, aunque contó con el aplauso del público y el beneplácito de una gran parte de la crítica. Parecía haberse inhibido de la realidad política y social, pero él se justificaba por su condición de exiliado: “Tenía que escribir el teatro del amor, del odio, de la venganza… Se me puede acusar de estar desligado del dato contingente, pero no del hombre”.

Max Aub, por otra parte, no pudo evitar que el trauma de los acontecimientos condicionara su producción.

En Morir por cerrar los ojos, de 1944, los problemas individuales son representativos de un drama colectivo. El título señala que no se pueden cerrar los ojos ante el avance de un régimen injusto y dictatorial por temos, ya que acabará aniquilándonos.

Aub concibe su teatro testimonial sin reparar en su extensión. Escribe obras en varios actos, pero también varias piezas breves que reunió en 1960 bajo el título de Obras en un acto, dividido en apartados: Los transterrados, Teatro de la España de Franco, Teatro policíaco, Teatrillo y Diversiones.

La idea de “transterrado” sin posibilidad de retornar a la propia tierra ofrecía muchas posibilidades. En El puerto, un oficial francés tiene que exiliarse al ser descubierto por la imprudencia de un amigo, el cual sintiéndose culpable ocupa su lugar cuando va a ser detenido por la policía, que lo asesina.

El problema de los transterrados afecta a las piezas de El teatro de la España de Franco, que reflejan las vicisitudes, esperanzas y frustraciones de los españoles que esperaban el final de la segunda guerra mundial. La cárcel plantea una situación límite en la que los protagonistas se disponen al suicidio por un imperativo heroico.

En 1968 Aub da a conocer dos piezas: El cerco es una elegía a Ernesto Che Guevara, y Retrato de un general es un diálogo entre un general americano y un prisionero vietnamita, los cuales se encuentran ahora en campos enemigos, después de haber luchado juntos en la guerra civil española.

El teatro de humor, por otra parte, había iniciado su renovación antes de 1936. Había sido llevada a cabo por Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Apoyándose en la dislocación de la realidad y el choque de mundos irreconciliables que provocaban el absurdo, rompieron con los procedimientos usuales de la comicidad.

Es un teatro intelectualizado que, a través de los inverosímil y la aparición de mundos dispares, pone en tela de juicio las razones de la lógica o de las estructuras sociales.

Lo exacerbado de las ideologías durante la guerra civil no influyó en sus directrices dramáticas. Buscaron los motivos en la irrealidad, en lo inverosímil. Su afán de novedad les lleva a nuevas fórmulas para conseguir la comicidad. Las acciones y situaciones inverosímiles que reunían en los actos de sus comedias creaban una aparente confusión que cobraba coherencia en el desenlace.

Jardiel Poncela tuvo una preocupación obsesiva en explicar la razón dramática de esas acciones. La técnica se asemejaba a las novelas policíacas. La ausencia de elementos pasionales en las soluciones producía una fórmula intelectualizada, en la que parece que lo inverosímil encuentra su lógica.

Eloísa está debajo de un almendro (1940) o Los ladrones somos gente honrada (1941) alcanzaron gran popularidad.

La irrealidad y la ternura de los personajes de Poncela llenan de ironía el ambiente en que se mueven, en el que se acepta con naturalidad la mayor de las excentricidades.

Miguel Mihura inició su obra dramática antes de la guerra. Tres sombreros de copa data de 1932, aunque fue estrenada veinte años más tarde.

En 1943, el estreno de Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario descubre una serie de recursos hilarantes que se conocieron como “humor codornicesco” (Mihura dirigió La codorniz, “la revista más audaz para el lector más inteligente”), un humor ilógico, absurdo, lleno de tópicos y palabras muertas, que se impondrá al público.

Algunos de los procedimientos que Mihura utiliza son las asociaciones de elementos insólitos o inverosímiles, la hipérbole, la distorsión de la causalidad lógica y la aparición de otra lógica imaginaria.

La trama de Tres sombreros de copa es muy simple. Busca a través del humor la crítica de dos mundos distintos que chocan en apariencia. El tiempo se reduce a una noche, la víspera de la boda de Dionisio. Este y Paula se encuentran y entre ellos surge el idilio. El conflicto se produce porque sus respectivos mundos tiran de ellos para impedir su unión. La acción transcurre en el hotel que regenta don Rosario, en la habitación de Dionisio.

A partir de El caso de la señora estupenda, de 1953, la obra de Mihura está dominada por la intención escapista, que aparece también en Ninette y un señor de Murcia, de 1964.

En sus obras los contrastes se suavizan. Por ejemplo, el revolucionario exiliado de Ninette acepta el sombrero de su mujer como símbolo de una aspiración de clase, las prostitutas como Maribel resultan ser unas modosas amas de casa.

Frente a los autores y formas mencionadas, aparece el teatro convencional o público. La mayor parte de los que cultivaron
este tipo de teatro comenzaron su actividad antes de la guerra civil y sus principios y objetivos no se vieron alterados.

Esta dramaturgia convencional tiene una serie de elementos definitorios:

– Es un teatro que da mucha importancia a la “pieza bien hecha”, con un diálogo sólidamente construido, fórmulas y recetas artesanales para la construcción de la acción, valores literarios, etc.

– Se dosifica la intención crítica, centrada en la burguesía media o alta, sin atacar con profundidad problemas graves. Tiende a la llamada “pieza rosa”.

– Tendencia al teatro cómico, de diversión, para pasar bien un par de horas.

– Hay una tendencia al drama de tesis que plantea problemas morales y sociales, pero restringidos a una sola clase social.

– Aparece el drama histórico, que se utiliza para hacer propaganda de principios espirituales y nacionales.

– Los personajes que aparecen viven sin problemas económicos. La acción se sitúa en interiores cómodos y lujosos.

– La acción es rápida. Del cine se recogen técnicas, argumentos, situaciones y diálogos.

– Se presenta un sistema de valores ideales: lo espiritual sobre lo material, la moralidad, honradez, fidelidad, el amor ordenado,…

– Los autores hacen variaciones de unos pocos temas.

Algunos de los autores representativos de esta tendencia pueden dividirse en dos grupos. Por una parte encontraríamos a Pemán, Luca de Tena y Calvo Sotelo. En otro grupo aparecerían López Rubio, Ruiz de Iriarte y otros.

La producción dramática de José María Pemán se inicia en 1940 con Por la Virgen Capitana, con un tono de propaganda ideológica que aprovechaba las figuras históricas y la idea imperial que inspiraba la política de posguerra. Pemán tocó otros géneros: la crítica de costumbres se mezclaba en sus obras de tesis, las farsas y las comedias de salón, como podemos ver en Los tres etcéteras de don Simón.

La comedia de salón es una constante en la producción de Juan Ignacio Luca de Tena. El estreno en 1949 de Dos mujeres a
las nueve supuso un éxito de público y crítica, pero sus grandes éxitos fueron ¿Dónde vas, Alfonso XII?, en 1957, y su continuación ¿Dónde vas, triste de ti?, de 1959.

Joaquín Calvo Sotelo intentó conjugar su tradicionalismo con ciertas ideas críticas. Aparecen en su obra tres modalidades temáticas: la comedia intrascendente, en la trilogía Cuerpo diplomático, una comedia de intención crítica algo irreal, como Garrote vil a un director de banco, y dramas en que aparecen política y moral, por ejemplo en Criminal de guerra.

Desde 1949, López Rubio estrenó regularmente adaptó teatro extranjero, especialmente anglosajón. Entre sus obras destacan algunas dedicadas al amor, como Celos del aire. También cultivó el drama. En 1958 estrenó Las manos son inocentes, en el que muestra el proceso de culpabilidad interior de los protagonistas, un matrimonio que cometió un crimen, no realmente, pero sí intencionalmente.

La obra de Ruiz Iriarte pertenece enteramente al período después de la guerra civil. Estrenó su primera comedia en 1943. Algunos de sus títulos son El landó de seis caballos o Un paraguas bajo la lluvia. En su teatro hay habilidad, agilidad, diálogos brillantes e ingeniosos, ternura y sátira.

Otros autores dentro de este teatro convencional con hábiles constructores de piezas bonitas con diálogos ingeniosos, como Edgar Neville con Prohibido en otoño y El baile. También podríamos incluir algunas de las obras de Juan José Alonso Millán, como El cianuro ¿solo o con leche?, de 1963.

Recordemos en otro sentido que uno de los fenómenos más interesantes para la escena española tuvo su origen en 1949 con el estreno de Historia de una escalera, obra con la que saltó a la fama Antonio Buero Vallejo, y con la que surge la llamada generación realista, cuya técnica suponía una toma de conciencia de la realidad circundante.

Estos autores tendrán en común estéticamente el inconformismo.

El sentido de este nuevo “realismo” fue explicado por Alfonso Sastre en 1950 con el manifiesto del TAS (Teatro de Agitación Social). En él se manifestaba una voluntad de adscripción al social-realismo de los movimientos surgidos en algunos países tras grandes convulsiones sociales. Suponiendo al teatro como un arte social, estiman superior lo social a lo artístico y estiman el teatro como un medio de agitación. En 1960 se creó el GTR (Grupo de Teatro Realista), en cuya declaración fundacional insisten en ser una convocatoria para renovar la escena.

En este grupo influyen varios movimientos. Además de los sainetes de Arniches, encontramos la influencia del realismo ruso de Chejov, el realismo americano de los años 40 y 50 con Williams y algunos autores del 98, como Valle Inclán.

La producción de estos autores se desarrolla en dos etapas, la de los realistas propiamente dichos y la de los realistas en evolución.

A la generación realista de los 50 pertenecen Buero Vallejo, Sastre y Paso.

El éxito que alcanzó Historia de una escalera en 1949 era desconcertante. La problemática social aparecía en un drama después de mucho tiempo y ello planteando la imposibilidad de mejoramiento.

Se pueden observar diferentes etapas en el proceso creador de Buero. Desde 1958 en que se estrena Un soñador para un pueblo, la técnica dramática y los temas históricos supusieron un cambio. Hasta ese momento imperaba en su técnica el concepto de la obra bien hecha, con una intencionada verosimilitud en la caracterización de lugares y personajes. Pero a partir de 1958 su técnica se aproxima a la del teatro épico de Brecht, y rompe con las formas realistas tradicionales (un ejemplo sería la utilización de momentos oscuros en la escena para experimentar la vivencia del ciego en El concierto de san Ovidio).

Ahora aparecen nuevas formas escénicas, como el escenario múltiple, los personajes puente entre la escena y el espectador, rupturas de la temporalizad o una mayor complejidad en los símbolos. Podemos señalar el ejemplo de El tragaluz que es presentado como un experimento.

Los temas fundamentales del teatro de Buero Vallejo son el paso del tiempo, su acción corruptora, la frustración, la búsqueda de la verdad y la rebeldía.

Todo se plantea como un enfrentamiento entre dos maneras de concebir la vida. Se sirvió de personajes históricos para
presentar los problemas que en el hombre son intemporales.

Son también numerosos los personajes de Buero que sufren alguna tara, la cual tiene un valor simbólico, y quizá sea la ceguera el aspecto físico más extendido en sus personajes. El autor hará participar al espectador de las sensaciones de los personajes a través de “efectos de inmersión”. Por ejemplo, cuando Goya está en escena en El sueño de la razón, no se oye a los demás personajes. Comprendemos lo que dicen por la interpretación que de sus gestos hace Goya.

En 1986 Buero Vallejo recibió el Premio Cervantes y estrenó Lázaro en su laberinto, en la que se aprecian las constantes
temáticas y las preocupaciones formales del autor. Muestra a través de Lázaro la necesidad del ser humano de enfrentarse a la verdad.

De 1994 es Las trampas del azar, en la que se observa cómo los errores se repiten generación tras generación.

La última obra de Buero fue Misión al pueblo desierto, estrenada en 1999, que se situaba en la guerra civil y planteaba la legitimidad de un conflicto bélico a través de los personajes de un republicano idealista y un miliciano violento.

De Alfonso Sastre es conocida toda su actividad desde sus primeros artículos, publicados en los años 40. Fue promotor del llamado “arte nuevo” que, desde 1945, se propuso luchar contra el teatro al uso.

La historia dramática de Sastre es una serie de montajes y prohibiciones. Ya Escuadra hacia la muerte fue prohibida en la tercera representación en 1953. Pero a través de sus montajes se puede observar la medida del compromiso arte/política. En sus teorías aboga por la independencia de la creación escénica, de manera que militando Sastre en el partido comunista, la obra El pan de todos fue enjuiciada como anticomunista.

Se prohibió también Prólogo patético, una investigación moral sobre la legitimidad del acto terrorista. En 1955 la censura prohibió Muerte en el barrio y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. La primera planteaba la responsabilidad y culpabilidad de la sociedad entera. Con la segunda quiso dar un nuevo sentido a la leyenda del héroe suizo, convirtiéndolo en sujeto de una tragedia.

Pero la obra más importante de Sastre es La taberna fantástica, de 1966, una tragedia de quinquis, en la que las criaturas se desgarran en escena, víctimas de un sistema que les ha extirpado la conciencia de su dignidad.

Alfonso Paso, por otra parte, inició su afición teatral formando parte del grupo “arte nuevo” que pretendía una renovación teatral. Pero en 1953, con Veneno para mi marido, se convirtió en un autor comercial.

La corbata y La oficina presentan alegatos a favor de la clase media, en detrimento de pobres y ricos. En obras como Cena de matrimonios intenta fustigar a la alta sociedad, que rompe los valores morales.

En los años 60 encontramos otros autores pertenecientes a la generación realista. Ricardo Buded obtuvo un premio en 1960 por La madriguera. En esa obra aborda el tema de los desheredados de la fortuna que debían aceptar un régimen de “habitación con derecho a cocina”. Plantea las causas de la hipocresía y la violencia de los que se ven forzados a convivir en
la miseria. Quizá la obra de Buded que más trascendencia tuvo fue El charlatán, de 1962, en la que aparecen la explotación, la venganza, el amor y el fingido amor, la ilusión y desilusión de unos personajes que podríamos encontrar cotidianamente.

Martín Recuerda se dio a conocer con El teatrito de don Ramón, premio Lope de Vega en 1959. A partir de 1960 hay en este
autor una nueva forma de entender el teatro, por lo que tiene de ejemplo y vitalidad. Aparecen ahora personajes cuya frustración les empuja a la rebelión, como la maestra lapidada de cómo Las secas cañas del camino.

Hay dos obras aunadas en la producción de Martín Recuerda: Las salvajes en Puente San Gil y Las arrecogías del beaterio de santa María Egipciaca. Esa unión estriba en el personaje coral, dividido y enfrentado en su tragedia individual y unido colectivamente frente al medio hostil que lo acosa.

Los contactos del autor con el teatro estadounidense y con las escuelas teatrales europeas le inducen a concebir la obra como un espectáculo total, rompiendo con el esquema tradicional de la escena e incorporando canciones, pintadas o bailes.

Con La camisa, de 1962, Lauro Olmo se centra en una misión testimonial y crítica. En esta obra aparecen varios contrastes: junto al mísero anciano de los globos aparece la realidad de los satélites artificiales; junto a las chabolas, la lejana realidad del diario hablado de Radio Nacional; junto al hambre, la opulencia y el derroche.

English spoken es una continuación de La camisa, en la que retornan los emigrantes al ambiente castizo de Madrid.

Técnicamente los ensayos más avanzados los realizó Olmo en El cuarto poder, una serie de piezas breves escritas entre 1963 y 1967. En ellas el poder de la prensa es el factor común.

Carlos Muñiz por su parte critica la injusticia social y los convencionalismos que nos empujan a aparentar lo que no somos. A partir de 1961 con El tintero, con un humilde funcionario como protagonista, Muñiz incorpora rasgos expresionistas a su técnica dramática.

José María Rodríguez Méndez es autor, director y teórico teatral. En dos de sus primeras obras, Vagones de madera (1958) y Los inocentes de la Moncloa (1960), los protagonistas son víctimas de la alienación que producen la guerra y las oposiciones. La influencia de Brecht puede observarse en alguno de sus títulos, como El círculo de tiza de Cartagena.

En la ciudad de Barcelona se sitúa la acción de una de sus obras más importantes, Flor de otoño: una historia del barrio chino, de 1973, con el tema del travestido de doble vida.

Los grupos no integrados en los circuitos comerciales aglutinaron a varios hombres de teatro. El candil acogió a Juan Antonio Castro, utor de Tiempo del 98 y Ejercicios en la noche, una pieza compleja de corte shakespeariano.

El premio Calderón de la Barca de 1963 dio a conocer a Antonio Gala, al que se premió por Los verdes campos del edén, una pieza con una intención crítica, que parece desprender la tesis de que la paz no se logra.

Durante un tiempo, las obras de Gala no se sostuvieron mucho tiempo en cartel, hasta que volvieron los aplausos en 1974 y 1975 con Las cítaras colgadas de los árboles y ¿Por qué corres, Ulises?

Muñoz Hidalgo es el autor de, por ejemplo, Verso blanco, en la que los personajes asexuados eliminan del habla las referencias que puedan descubrirle género al que pertenecen.

La generación simbolista es un grupo de autores que desde los años 60 eludieron las formas realistas, influidos por el teatro del absurdo y las técnicas experimentales de los grupos europeos y americanos.

Es un teatro alimentado por el ansia de originalidad y animado por el deseo de “asombrar a los burgueses”. La provocación, la desintegración del lenguaje, el ataque a la lógica serán los modos de las nuevas formas escénicas. Estas formas serían un vehículo idóneo para la protesta, la investigación existencial del hombre, la denuncia reivindicativa de las injusticias y la puesta en tela de juicio de los valores morales o institucionales establecidos.

Dentro de la generación simbolista veremos el teatro de autor, el absurdo, el “underground”, el llamado “off the reccord” y el tatro colectivo.

Como teatro de autor se conocen las creaciones teatrales basadas en el texto de un autor reconocido, que prevalece esencialmente identificable pese a las posibles adaptaciones e independientemente de sus condiciones estilísticas, ideológicas o transformaciones escenográficas.

Martin Esslin, en su ensayo El teatro del absurdo, incluía autores españoles afines al teatro desarrollado por Ionesco, Genet, Beckett y Adamov, que asumía los principios existencialistas expresados en términos absurdos.

En estas coordenadas se inscribe el “teatro pánico” de Fernando Arrabal, que inició en los 50 su actividad escénica con Los hombres del triciclo, que fue montada por “Dido, pequeño teatro” y que fracasó, por lo que acabó representándose en la calle Pergolese de París y Arrabal engrosando la nómina de autores franceses. De hecho, su teatro apareció en francés, editado por Juillard. Algunas piezas fueron traducidas al español, pero pocas veces se autorizaron sus montajes.

Ya en la transición, tanto en Barcelona como en Madrid se realizaron ambiciosos montajes de obras de Arrabal, pero cosecharon un fracaso de público.

El único éxito escénico en España en teatros comerciales fue Oigo patria tu aflicción, interpretada por Aurora Bautista y con un montaje deslumbrante.

El teatro de Arrabal provocaba escándalo por las referencias sexuales, políticas, sadomasoquistas y morales, producidas como provocación y con naturalidad.

Por otra parte, el estudio de George Wellmarth Spanish underground drama se hizo eco de una realidad circunstancial española. El teatro “underground” surge reprimido por la censura en un triple aspecto (político, moral y económico), a lo que habría que añadir la autocensura.

El principio de sugerir como forma de arte, defendido por Mallarmé, es aceptado por estos escritores que aprovecharon los movimientos de ruptura y las formas complejas de simbolización que permitían diferentes niveles de lectura. La intensificación de relaciones internacionales, la celebración de festivales y seminarios a cargo de hombres claves en la renovación teatral permitió que los autores españoles no fueran ajenos a las nuevas técnicas y a la revolución estética de las artes plásticas que tuvieron repercusión en escena.

Los temas adquieren una universalidad crítica que permite que las obras despierten interés fuera de España.

Su Majestad, la sota de José Rubial es una obra escrita pensando en las circunstancias específicas de España, pero la abstracción permite ver un mensaje universal. Expone que los gobernantes totalitarios tienen dos métodos para sobrevivir encaramados en el poder: la represión directa y el adormecimiento del pueblo que pierde la conciencia de sí
mismo.

Igual ocurre en El hombre y la mosca. El hombre, que ha gobernado un anónimo país durante 70 años “de paz” y bajo una
gran cúpula de cristal, está preparando un doble suyo que continúe su obra, pero esta especie de robot se destruye y queda como chatarra hueca. Una mosca ha derrumbado el antiguo régimen al faltar el hombre que organizó la pirámide del poder.

La alegoría fantástica es común a todo el teatro de vanguardia, susceptible de variadas y contrapuestas interpretaciones.

Pero a veces la referencia es tan concreta que pierde el carácter de parábola, aproximándose al realismo. Así ocurre en, por ejemplo, Guernica de López Mozo, en donde cobran vida los personajes del cuadro de Picasso.

Quizá sean los temas de la represión y la alienación los que mayor número de obras han inspirado, especialmente si esa represión se ha ejercido sobre un hombre honesto. Este es un “leit motiv” en Antonio Martínez Ballesteros. En su obra En el país de Jauja nos cuenta la experiencia que Juan Pobre propone al jefe de policía de una brutal dictadura represiva. No debe pegar al hambriento revolucionario, sino darle de comer. Juan Pobre acaba en la cárcel, ya que para una sociedad corrompida un hombre honesto es una anomalía intolerable.

También José María Bellido extrae de la represión y la alienación la temática de sus obras, que suelen adoptar una forma parabólica, característica del teatro del absurdo. Así ocurre en Fútbol, en la que la guerra civil se presenta metafóricamente en un partido de fútbol celebrado años atrás.

Quizá sea Manuel Martínez Mediero el autor “underground” que más estrenos consiguió en circuitos comerciales desde 1969, en que logró el premio Sitges por El último gallinero, que presenta la trama en un mundo de animales, un microcosmos que resulta ser una interpretación de situaciones históricas de actualidad.

Las hermanas de Búfalo Bill arguye elucubraciones acerca del enclaustramiento y poder que Búfalo, un hermano autoritario, ejerce sobre sus hermanas. Cuando él muere, ellas no saben qué hacer con su libertad.

Luis Matilla es un autor con capacidad de sorprender sin renunciar a las referencias a los sentimientos colectivos en un proceso de deshumanización. El montaje de Ejercicios para equilibristas daba ejemplos de ello. El primer “ejercicio” lo constituía El observador, que presentaba el tópico de que nos sentimos observados, inmersos en una sociedad fiscalizada.

En otras ocasiones Matilla adopta la farsa como modelo de creación, como por ejemplo en El adiós del mariscal.

El polifacetismo escénico será una necesidad para el teatro de vanguardia. Se institucionaliza el trabajo en equipo, aunque se concentran en el autor varias funciones, lo que permite prever mejor los resultados de un montaje.

Jesús Campos logró montajes profesionales como Blancanieves y los siete enanitos gigantes.

En el grupo llamado “off the reccord” encontramos a Francisco Nieva y Miguel Romero Esteo.

La búsqueda de renovación teatral en Europa era muy conocida por Nieva, que trabajó en el Centro Nacional de Búsquedas Científicas francés y en la Europa del telón de acero como escenógrafo. Cuando regresó a España se dedicó especialmente a la escenografía y la dirección. Pero como autor se había iniciado antes de 1952, con la obra Malditas sean Coronada y su hija.

El propio Nieva clasificó su teatro en dos apartados: el de “farsa y calamidad” y el teatro “furioso”. En el segundo apartado se incluyen La carroza de plomo candente y Es bueno no tener cabeza, que incluía sombras chinescas y textos en play-back. Obras del teatro de “farsa y calamidad” son La señora Tártara y El rayo colgado.

El teatro de Nieva es culto, con un lenguaje que integra arcaísmos populares. Entre sus temas recoge nuestra cultura ocultista ligada a la imaginación y la picaresca.

El teatro de Esteo se ha considerado puramente literario, sin posibilidades escénicas, debido a la gran extensión de sus textos.

Toma sus temas de la condición humana, aportando una visión distorsionada de la realidad.

Las rupturas formales llevan a Esteo a anular la dicotomía entre el texto recitado por los actores y el texto secundario, de las acotaciones. Este autor intenta dramatizar con las acotaciones incluso el pensamiento, de manera que se produce una fusión entre el lenguaje de los personajes y el del autor.

Una de las obras de Esteo que fue estrenada fue Pasodoble.

Por lo que respecta al teatro colectivo, recordaremos que los grupos de teatro independiente optaron por esa creación
colectiva para el montaje de obras previamente escritas o para creaciones propias, en donde ese colectivo logra una unidad dramática. La improvisación va generando material que luego cristalizará en el espectáculo.

Estas experiencias de teatro colectivo en España se producen a partir de los años 60.

Quizá el grupo más apto para este tipo de creaciones en España sea Els Joglars, creado en 1962, y que fue adquiriendo su formación en el mimo clásico de Marceau.

Desde 1967 hasta 2012, la dirección del grupo fue llevada a cabo por Albert Boadella. El grupo siempre se ha caracterizado por un espíritu crítico. Para ellos el teatro tiene una función social y política, por lo que realizan esa crítica que mencionábamos mediante la ironía y la fabulación. Entre sus montajes destacan por ejemplo Laetius y Daaalí.

Por otra parte, Tábano tuvo un gran éxito con Castañuela 70, un espectáculo colectivo.

También hubo una colectivización en la fase de creación. Así, por ejemplo, el TEU de Murcia realizó un montaje, El Fernando, con ocho autores.

Els Comediants nació en 1972 con el espectáculo Non plus plis, con la mímica como principal componente. En sus montajes salen del escenario y crean un sistema de relación entre actores y público algo atípico.

Dagoll-Dagom proviene del teatro independiente de los años 70, aunque abandonó el compromiso político y de denuncia para crear fantásticos espectáculos, como Antaviana. Con Mar i ciel se centraron en la comedia musical.

La Cubana es exponente del teatro en la calle. Sus primeros espectáculos en los años 80 ocupaban varios espacios de la ciudad. Cómeme el coco, negro, de 1989, se define como teatro dentro del teatro.

La fura dels baus se constituye de forma estable con Accions, un espectáculo que se presenta en la estación del tren de Sitges.

En la década de los 80 aparecen varios autores fundamentales.

Domingo Miras es un admirador de los clásicos, por lo que realizaba adaptaciones de los mismos y tomaba de ellos influencias gramaticales y juegos dramáticos.

La Saturna se construye sobre la breve cita del Buscón sobre su madre. Y en De san Pascual a san Gil hay un recuerdo permanente de Valle Inclán.

José Sanchís Sinisterra ha sido autor y director. Su trabajo en el “Teatro fronterizo” le proporcionó conocimientos sobre autores como Brecht, Joyce, Kafka o Beckett.

Ñaque, o de piojos y actores, de 1980, supone una reflexión sobre el mundo del teatro, inspirada en Beckett y con elementos tomados de El viaje entretenido de Agustín de Rojas.

Su mayor éxito quizá sea la obra de 1986 ¡Ay, Carmela! (Elegía de una guerra civil), que supone una reflexión sobre esta etapa histórica a través de la tragedia de unos cómicos de la legua.

El teatro de José Luis Alonso de Santos se mueve en la recuperación de tonos y estilos que se sitúan entre el sainetismo y el costumbrismo con referencias a la realidad.

Una de sus obras más famosas es La estanquera de Vallecas, de 1981, que recoge formas del sainete y el comportamiento de
grupos marginales. El éxito de público le llegaría en 1985 con Bajarse al moro, un retrato costumbrista con factores de reflexión.

Durante la década de los 80 encontramos también obras de actores y directores como Fernando Fernán Gómez, con Las bicicletas son para el verano, y Adolfo Marsillach, con Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, ambas de 1981.

También podemos mencionar una obra de Ana Diosdado, Los 80 son nuestros.

Fermín Cabal destaca con obras como Esta noche, gran velada. La obra trata las miserias del boxeo.

Su teatro se caracteriza por el dominio de los mecanismos y recursos del drama, hablando de gente próxima y sus preocupaciones. La anécdota queda trascendida y se constituye en reflejo de actitudes sociales generales y de una problemática humana también general.

El teatro de la última década del siglo XX estuvo constituido por autores nacidos en los 50 y que no habían conocido las
circunstancias que habían motivado aquel “nuevo teatro español”, por lo que no se sentían ligados a grupos como el simbolismo o el realismo. El panorama quedó conformado por ediciones y estrenos efectivamente realizados y por proyectos de futuro.

Eduardo Ladrón de Guevara, por ejemplo, deseaba restaurar el género cómico de situación en Cosa de dos, sobre la renuncia a los ideales juveniles.

Manuel Gómez García traduce al catalán textos europeos y adapta obras clásicas.

Paloma Pedrero, actriz y directora, extraía sus temas de lo cotidiano. Entre sus obras destaca La llamada de Lauren y Noches de amor efímero, formada por tres piezas cortas.

María Manuela Reina es la autora de La libertad esclava, un diálogo imposible entre Erasmo y Lutero, con la que ganó el premio Calderón de la Barca. Por otra parte, se adentró en el terreno de la alta comedia con títulos como Alta seducción.

Ignacio García May por su parte es un gran conocedor del teatro de los Siglos de Oro y esto se refleja en obras como Alesio, una comedia de tiempos pasados, galardonada con el premio Lope de Vega. En 1999 estrenó Los vivos y los muertos, que
refleja la violencia entre adolescentes.

Todos los autores nombrados apuestan por un nuevo teatro de autor, sin militancia política y sin renunciar al humor como medio de expresión de ideas y situaciones. Los temas que plantean son muy variados y se centran en los problemas de la juventud sin adoptar posturas de denuncia o ruptura.

abril 2, 2015 0 comment

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