García Lorca y el teatro anterior a 1936

Federico García Lorca es, junto con Valle Inclán y Buero Vallejo, el dramaturgo español más leído y representado del mundo. Se planteó, como Valle, la necesidad de cambiar el rumbo de un género que a principios de siglo carecía de una mínima dignidad. Unamuno había escrito: “Hace tiempo que creo que a nuestra actual dramaturgia le falta pasión. Le falta tragedia, drama, intensidad”, elementos que Lorca intentará resucitar en los escenarios españoles por un camino opuesto a Valle: actualizando y no deformando la tragedia clásica.

            El teatro contemporáneo a Lorca tiene dos vertientes:

El teatro lorquiano está organizado en torno a un conflicto fundamental: el enfrentamiento del mundo íntimo con las fuerzas represivas externas (libertad/autoridad). Este conflicto se plantea en los estratos íntimos de la persona, en su derecho a la afectividad y a la sexualidad. De ahí que destaque como tema principal el amor imposible, la frustración erótica.

En cuanto a los personajes, los femeninos son el centro de su dramaturgia. Es un teatro inspirado directamente en el pueblo español y en una época concreta, la suya, de ahí que Lorca comprenda que la mujer, marginada sistemáticamente, puede encarnar en el drama esa ansia de libertad y realización. Por eso, sus mujeres serán rebeldes, con una rebeldía tristemente ineficaz y trágicamente autodestructiva.

El lirismo es otro de los componentes básicos de su teatro. Como el de Lope de Vega o el de Shakespeare, es un teatro poético. Lorca conoce la tradición clásica y el folclore. En Lope aprendió el uso estratégico de la canción popular (un ejemplo lo encontramos en las canciones de los segadores de La casa de Bernarda Alba). No obstante, en las escenas cumbres de sus tragedias, el lirismo corre el riesgo de convertirse en retórica, de ahí la desnudez consciente de la que Lorca fue progresivamente imprimiendo a su lenguaje. Dámaso Alonso dice a propósito de La casa de Bernarda Alba que “el dramaturgo va frenando al poeta lírico; el diálogo alcanza una perfección lacónica, escueta, matemática”.

Por lo que respecta a la puesta en escena, destacamos la concepción lorquiana del teatro como espectáculo total, en el que se funde literatura, artes plásticas, música, danza, etc.

Cinco tragedias sobre el conflicto libertad íntima/presiones externas. La muerte es la salida más habitual al conflicto. En las cinco aparece la frustración erótica de la mujer y el papel del hombre, cada vez más reducido (en La casa de Bernarda Alba ni aparece). En el teatro de Lorca el varón suele ser una sombra, un hueco magnificado por la imaginación de la mujer.

En este grupo encontramos dos piezas granadinas y el ciclo trágico. Las dos piezas granadinas son Mariana Pineda, de tono romántico, que mezcla las razones eróticas con las políticas; y Doña Rosita la soltera, un cuadro de costumbres impregnado de un halo poético-romántico. En el asfixiante marco de la burguesía granadina se desarrolla la tragedia callada de la soltera que se marchita como una rosa.

El ciclo trágico está compuesto por la trilogía dramática de la tierra española: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.

Bodas de sangre fue escrita por Lorca en 1932. Es un drama en tres actos basado en una noticia publicada en julio de 1928 en El Defensor del Pueblo de Granada. Al dramaturgo le debió causar un gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio entre familias), sino también su fondo social, de tal modo que desde 1928 hasta 1933 fue gestando sin prisas una historia perfecta hasta darle forma de tragedia y poesía, envuelta en el misterio.

La obra cuenta el amor entre un hombre, Leonardo, y su mujer, que habían sido novios pero que no pudieron casarse por su diferente origen social. Luego él se casa con otra mujer, tuvo hijos, y ella iba a casarse con otro hombre. Cuando la boda se acaba de celebrar, Leonardo se escapa con su viejo amor montados en un caballo y le canta:

Vamos al rincón oscuro

Donde yo siempre te quiera

Que no me importa la gente

Ni el veneno que nos echa.

Pero el novio, acompañado de algunos invitados a la boda, sale a perseguirlos por el bosque, momento en el que despierta la Mendiga (que es la muerte) y aparece también la luna cantando y bailando. Todos se unen a la persecución de los dos amantes, los encuentran y matan a Leonardo, aunque el novio muere también. En el último cuadro la novia acude a casa de la madre del novio dolida por lo sucedido y le pide que la mate, pero la madre rehúsa hacerlo.

En la obra aparecen los contrastes típicos en Lorca: el duro secano con el bosque frondoso y onírico, los impulsos individuales y la severa moral dominante, la boda y la sangre, la vida y la muerte. Siempre polos opuestos, pero muy próximos y enfrentados.

También están sus símbolos más característicos: el agua, el caballo, la sangre, la navaja y, por supuesto, un desfile de personajes femeninos perfectamente perfilados. Salvo Leonardo, los personajes carecen de nombre propio (la Novia, la Suegra, etc.) y no faltan algunos abstractos (la Muerte como mendiga, la Luna como leñador joven con la cara blanca). En la obra resaltan los poemas líricos, cantados por personajes secundarios de la obra como las Muchachas, la Luna, la Suegra, etc.

El gran personaje de esta obra es la Madre, que había perdido violentamente a su marido y a un hijo a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel cumpliendo condena. La Madre presiente que perderá al que le queda el mismo día de su boda, pero no duda en enviar a su hijo tras la venganza, porque por encima de todo está siempre el honor familiar.

Una vez más Lorca plantea que cuando las fuerzas instintivas, generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales,
siempre represores, la circunstancia trágica surge inexorablemente. La sociedad impide que las pasiones humanas broten espontáneamente y su resultado final es la muerte. Son los convencionalismos sociales los que frustran la felicidad humana. Leonardo y su antigua novia se casan con parejas a las que no aman. No pueden vivir juntos porque su posición económica es distinta. Es característico el diálogo de los leñadores en el bosque comentando el suceso:

            “- Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir.

Los frutos, de la tierra y del hombre, llegan siempre envueltos en sufrimiento, en medio de lágrimas, y por eso el padre del novio, arquetipo del hacendado orgulloso dice: “En mi tiempo ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta llorarla, para que nos dé algo provechoso”.

El análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así por ejemplo alude a un jornalero que ha perdido sus brazos a consecuencia de un accidente con una cosechadora mecánica. Y el padre del novio, propietario de tierras, dice: “Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos”.

Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.

Yerma es una tragedia de ambiente rural. Aunque las primeras noticias de la gestación de esta obra son de 1933, Lorca ya había escrito los dos primeros actos antes de su viaje a Argentina en octubre de ese año. A su regreso compuso el resto de la obra, que fue estrenada el 29 de diciembre de 1934 en el Teatro Español de Madrid, por la compañía de Margarita Xirgú.

A pesar de la acogida hostil de la obra en parte de la prensa de la época, el triunfo teatral fue absoluto. En septiembre de 1935 se estrenó también en Barcelona y se mantuvo en el teatro durante 45 días. El manuscrito está fechado en la Huerta de San Vicente (la casa de verano que el poeta tenía en Granada) el 24 de julio de 1934. El autor se lo regaló a Adolfo Salazar, quien lo cedió a la poetisa cubana Flor Loynaz. Hoy se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Ya hemos mencionado que esta obra es una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es una mujer ansiosa de ser madre sin conseguirlo por culpa de un marido estéril. La única alternativa que le queda a Yerma es buscar un hombre fértil que la posea fuera del matrimonio, pero la moral dominante es inflexible y no se lo permite. Su educación le impone un código de normas que no puede romper por ningún motivo. Su deseo de tener un hijo es inmenso, pero ella no está dispuesta a pasar por encima de sus arraigadas convicciones: “Lo primero de mi casta es mi honradez”. Las normas sociales se sobreponen a los instintos y no le permiten tener hijos con otro hombre que no sea su marido… mientras él viva. No le puede engañar, pero lo puede matar y lo mata.

El entorno es opresivo, castrante, aniquilador, pero Yerma forma parte de él. Tiene que tener hijos para cumplir su función como esposa, para ser una mujer completa, como resultado de las presiones sociales y no por sí misma. Lo único que Yerma desea de su matrimonio es tener un hijo y admite que no siente afecto por su compañero. Tener un hijo es su única razón para continuar al lado de su esposo. Reconoce: “Yo me entregué a mi marido por él (por quedar embarazada) y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme”. Incluso su unión conyugal fue resultado de la tradición de arreglar los matrimonios.

Yerma está casada, pero eso no le quita la soledad. No tiene nadie a quien acudir en demanda de auxilio y se pone en contacto con la Vieja, expresión de la sabiduría y la experiencia. Sin embargo, de nuevo las normas sociales acusan de inmorales a quienes hablan de su sexualidad y la Vieja se muestra renuente a informar a Yerma. Esta le dice: “Las muchachas que se crían en el campo, como yo, tienen cerradas todas las puertas. Todo se vuelven medias palabras, gestos, porque todas estas cosas dicen que no se pueden saber. Y tú también, tú también te callas y te vas con aire de doctora, sabiéndolo todo, pero negándolo a la que se muere de sed”.

Su esposo ni puede ni quiere engendrar hijos. Frente al deseo ardiente de Yerma de tener un hijo, el marido le manifiesta indiferencia y frialdad: “Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna.” Lorca declaró que su obra no tenía argumento, sino que era el desarrollo de un carácter. El marido reconoce que ha obtenido lo que quiere del matrimonio, mientras que Yerma no quedará jamás satisfecha. Sus expectativas nunca se verán cumplidas.

La casa de Bernarda Alba lleva como subtítulo Drama de las mujeres en los pueblos de España, el cual incide en las características de la España rural de su tiempo. Es una obra en tres actos, escrita probablemente en 1936. Se estrenó el 8 de marzo de 1945 en el Teatro Avenida de Buenos Aires.

Es la tragedia en la que el tema erótico y el conflicto de poder están más integrados. Bernarda es la autoridad y el elemento que impide la realización personal de sus hijas. Lo impositivo y letal se opone a lo afectivo y vital. Junto a ello, la presión del ambiente, el miedo al qué dirán. Lorca muestra en esta obra las tres reacciones frente a ese medio opresor: la integración de Bernarda, la lucha hasta la muerte de Adela y la locura de Mª Josefa.

Bernarda Alba es una mujer de 60 años que acaba de enviudar por segunda vez. De sus dos matrimonios tiene cinco hijas: Angustias (heredera de los bienes de su primer matrimonio), Magdalena, Amelia, Martirio y Adela. Las hijas, lo mismo que la Poncia y la criada, servidoras de la casa, están sometidas al autoritarismo excesivo de Bernarda.

Al acabar el duelo por su marido, Bernarda comunica a sus hijas solteras que el luto durará ocho años, durante los cuales se dedicarán exclusivamente a confeccionar su ajuar. En la casa queda abolida toda muestra de sentimiento, emoción o afecto.

Pepe el Romano, un hombre de 25 años, va a casarse con Angustias, marchita ya a sus 39 años, y que busca únicamente su dinero. Pero Adela (20 años) mantiene relaciones secretas con él. También Martirio, de quebradiza salud y deforme, arde de pasión por él. Pepe comienza a visitar a su novia por las noches y, después de despedirse de ella, entra en el cuarto de Adela hasta altas horas de la madrugada. Poncia amenaza a Adela con delatarla si no renuncia a Pepe, pero Adela no está dispuesta a ello. Martirio le roba a Angustias un retrato de Pepe, lo que tensa el ambiente.

Al margen de la tragedia de la casa, en el pueblo una moza ha matado al hijo de su vergüenza y la gente la persigue con increpaciones de odio para lapidarla. Adela siente que se le clavan en el vientre esas voces de venganza y odio (lo que constituye una alusión a un embarazo).

Poncia avisa a Bernarda de que abra los ojos y vea lo que está ocurriendo en la casa, pero no hace caso. Una noche Martirio desencadena la tragedia cuando delata a gritos los impuros amores de Adela, lo que provoca que Bernarda dispare sobre Pepe para salvar el honor de la casa. Adela, creyendo que Pepe está muerto, se ahorca en su cuarto. La obra se cierra como se abre: Bernarda impone silencio y negando la evidencia exclama: “¡Ella ha muerto virgen!”.

El público y Así que pasen cinco años son obras simbolistas, dramas experimentales, que pueden considerarse la contribución de García Lorca al surrealismo.

Lorca dejó a su muerte una gran cantidad de proyectos dramáticos, así como varios manuscritos que mostraban su producción dramática juvenil.

Por último, debemos mencionar la concepción dramática de Lorca. En una conferencia, el autor explicaba el aspecto moralizador, didáctico e inclinado a la acción social del teatro, pero no con tintes políticos, sino con la intención de educar al pueblo: “El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y un barómetro que marca su grandeza o su descenso (…) El teatro es una escuela de llanto y risa, y una tribuna libre, donde los hombres puedan poner en evidencia morales viejas y equívocas y explicar con ejemplos unas normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre. Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo, como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa cosa que se llama matar el tiempo”.

Asimismo, se refería a la dimensión estética y humana del teatro: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y, al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo, que se le vean los huesos, la sangre”.