Pablo vio un zapato de María Fulgencia. Lo vio, lo tomó y lo tuvo. No lo había soltado el pico de un águila desde el cielo, como la sandalia de la «Bella de las mejillas de rosa» del cuento egipcio, sino que lo cogieron sus manos de la tierra. Tampoco era un zapato, sino un borceguí de tafilete. Y no vio un borceguí, sino el par. Se había quedado solo en el estudio haciendo una copia, y al salir asomose a la sala. La muñeca del sofá le llamó tendiéndole sus bracitos; y en la alfombra del estrado estaban las botinas de la Monja. ¡Qué altas y suaves! Muy juntas, un poco inclinadas por el gracioso risco del tacón. Sumergió su índice en la punta; allí había un tibio velloncillo. La señora necesitaba algodones para los dedos; y el suyo salió con un fino aroma de estuche de joyero. Pies infantiles; y arriba, la bota se ampliaba para ceñir la pierna de mujer. Se acercó el borceguí a los ojos, emocionándose de tenerlo como si la señora, toda la señora, vestida y calzada, descansase en sus manos. Y de repente se le cayó. La señora estaba a su lado, mirándole. Le había sorprendido como la primera mañana de lección. Para disculparse le mostró en su solapa una gota de tinta, y dijo que entró buscando agua y un paño…
-¿Tinta? ¡Y aquí también, en esa mano! Tráigame usted mismo un limón. No es menester que baje al huerto. Hay cuatro o cinco muy hermosos en los fruteros.
Fue Pablo al comedor y vino con un limón como un fragante ovillo de luz.
La fruta juntaba sus manos y sus respiraciones. Recibían y transpiraban el mismo aroma, pulverizado en el aire húmedo y ácido de su risa.
Y entre los dos rasgaron los gajos sucosos. María Fulgencia los exprimió encima de la mancha y de los dedos de Pablo. Pero tuvo que llevarle al tocador.
Y entre los dos rasgaron los gajos sucosos. María Fulgencia los exprimió encima de la mancha y de los dedos de Pablo. Pero tuvo que llevarle al tocador.
(Fragmento del episodio V de El obispo leproso, novela de Gabriel Miró, 1925)
Nos encontramos ante un fragmento literario, por lo que debemos recordar que cuando hablamos desde un punto de vista pragmático tratamos de los diferentes elementos y mecanismos que forman parte de la comunicación y, concretamente, del macroacto de habla que supone cada uno de los establecimientos de dicha comunicación.
Consideramos la pragmática como la ciencia que se ocupa del establecimiento de un diálogo, de lo que llamamos un macroacto de habla en tanto que implica y es comunicación.
En el caso de los textos literarios nos encontramos ante lo que se ha llamado “pacto narrativo”, terminología usada por varios autores y que recoge por ejemplo José María Pozuelo en su Teoría del lenguaje literario.
Mediante ese pacto, un emisor-autor real de un texto ficcional se sitúa fuera del macroacto de habla presentado. El receptor-lector real de ese texto acepta esa historia verosímil o no como si fuera real.
Desde el punto de vista del comentario y del macroacto de habla que supone este texto, nos interesa considerar los elementos que forman parte de la obra literaria en su propio marco.
Recordemos que el texto literario supone precisamente la existencia de un mundo propio, y su conocimiento proviene del texto mismo, que es quien lo crea.
Estamos ante una superestructura principalmente narrativa, aunque vemos que se combinan tres géneros (narración, descripción y diálogo). La narración comienza in medias res. El comienzo y el final truncados nos señalan que es tan solo un fragmento inserto en un texto narrativo más amplio.
Tanto el autor real como el narrador (que puede o no ser una proyección del anterior) se sitúan en una posición de superioridad con respecto a los receptores-lectores, aunque partamos de la idea de que el narrador no conoce el desenlace de la historia que cuenta.
Debemos recordar que la narración supone la existencia de una serie de acciones ya pasadas, incluso cuando son narradas en presente.
En el fragmento que nos ocupa asistimos a una escena entre dos personajes, Pablo y María Fulgencia. Esta sorprende a Pablo curioseando entre sus cosas, concretamente cuando toma un borceguí en sus manos. La excusa del personaje
masculino (haberse manchado de tinta) lleva a otra microestructura textual basada en otro elemento: un limón que abren entre los dos.
masculino (haberse manchado de tinta) lleva a otra microestructura textual basada en otro elemento: un limón que abren entre los dos.
Hay una macroestructura textual, que es la relación entre Pablo y María Fulgencia, compuesta por dos ejes temáticos que girarían alrededor de dos elementos materiales, el borceguí y el limón.
El concepto de microestructura puede considerarse desde un punto de vista semántico, pero también como base estructural. En este sentido podríamos señalar una división del fragmento en diversas partes. Desde el principio (Pablo vio un zapato de María Fulgencia) hasta la línea 15 asistimos a la emoción del personaje masculino desde que ve ese zapato hasta que se
atreve a examinarlo. Se produce un cambio brusco en esta situación (de repente se le cayó), que supone un enlace con la microestructura siguiente mediante la excusa dada por Pablo (dijo que entró buscando agua y un paño…). La tercera parte está marcada formalmente por el cambio desde la voz del narrador a la inclusión del diálogo (-¿Tinta?), que da lugar también al episodio del limón, donde se produce la alternancia entre el diálogo y los fragmentos o párrafos narrativos.
atreve a examinarlo. Se produce un cambio brusco en esta situación (de repente se le cayó), que supone un enlace con la microestructura siguiente mediante la excusa dada por Pablo (dijo que entró buscando agua y un paño…). La tercera parte está marcada formalmente por el cambio desde la voz del narrador a la inclusión del diálogo (-¿Tinta?), que da lugar también al episodio del limón, donde se produce la alternancia entre el diálogo y los fragmentos o párrafos narrativos.
De lo anterior deducimos que aparecen tres voces distintas en el texto: la del narrador, la de María Fulgencia y la de Pablo.
Podemos señalar que la intercambiabilidad emisor-receptor característica de la conversación solo aparece reflejada en una ocasión a lo largo de este fragmento:
-¡No puede usted!
-¿No puedo? ¡Sí que puedo!
El narrador, que utiliza la tercera persona, es heterodiegético. Podemos considerarlo omnisciente porque es capaz de plasmar las emociones de los personajes. Así, Pablo está emocionándose de tener el borceguí. Incluso se nos presentan sus deducciones (La señora necesitaba algodones para los dedos) y sus apreciaciones (¡Qué altas y suaves!).
Por otra parte, el narrador se nos presenta como el dominador absoluto en la forma de tratar y presentar las acciones, ya que además de los rasgos anteriores, alterna el estilo directo con el indirecto y el indirecto libre, según conviene o interesa. Así encontramos que los verba dicendi aparecen o no, según los casos: “dijo que entró buscando agua y un paño…”, “-¿Tinta? ¡Y aquí también, en esa mano!” o “-¿Y para partirlo? No vaya. No vaya otra vez.”
Los personajes de Pablo y María Fulgencia son los dos actantes. Ambos tienen una relación profesional en el terreno de la educación, como profesora y alumno.
En este sentido, María Fulgencia se encuentra en una situación de poder frente a Pablo. Esta situación supone la existencia de una presuposición, una idea que proviene del conocimiento del mundo tradicional. Ese poder frente a Pablo queda marcado por las actitudes y sentimientos del muchacho. Así, cuando ella le sorprende con el borceguí, él se disculpa, y cuando María Fulgencia lo lleva al tocador, Pablo se aturdió más y quiso crecerse…
Podemos añadir que la relación entre ambos es distante desde un punto de vista formal, ya que en las intervenciones los personajes utilizan el tratamiento de respeto: “Tráigame usted mismo un limón” o “No vaya otra vez”, por ejemplo.
Ese respeto que existe sobre todo por parte de Pablo queda reflejado incluso en las palabras del narrador (como si la señora…).
Debemos señalar no obstante que alterna en la voz del narrador ese tratamiento con la aparición del nombre de pila, que implica mayor confianza, de María Fulgencia e incluso de lo que podríamos denominar mote (“la Monja”), que aparece además resaltado tipográficamente.
La acción se sitúa en el ámbito doméstico, pero con una consideración didáctica. Las clases, las lecciones de María Fulgencia a Pablo son en la casa, de manera que él ha salido del estudio donde se encontraba “haciendo una copia” a la sala
donde encuentra los borceguíes.
donde encuentra los borceguíes.
Un recuerdo de los dos personajes (Le había sorprendido como la primera mañana de lección) nos devuelve como lectores a la relación entre ambos. Esa misma relación y ese mismo ámbito sirven como excusa de la indiscreción (le mostró en su solapa una gota de tinta).
Los dos contextos sirven como cadenas isotópicas en el texto. Muestran y explican el contraste entre la relación aparente entre Pablo y María Fulgencia y la que los lectores podemos presuponer en el episodio del limón: “Recibían y transpiraban el mismo aroma, pulverizado en el aire húmedo y ácido de su risa. Y entre los dos rasgaron los gajos sucosos”.
Y si podemos dudar de una relación distinta por parte del personaje femenino, podemos presuponer unos sentimientos amorosos y de admiración en Pablo, que se muestra aturdido y quiere “crecerse”.
Por los rasgos que se nos muestran en lo referente al lugar donde se dan las lecciones, podemos hablar de la existencia de otras implicaturas y presuposiciones. Así podemos interpretar que María Fulgencia es una institutriz, una mujer encargada
de la educación de Pablo y que vive en la misma casa familiar. Si es así, se explicarían algunos aspectos que suponen un cierto nivel económico en el entorno de Pablo. Hay estancias diferentes (estudio, sala, huerto, comedor, tocador), pero además aparecen elementos como “la alfombra del estrado” que suponen amplitud.
de la educación de Pablo y que vive en la misma casa familiar. Si es así, se explicarían algunos aspectos que suponen un cierto nivel económico en el entorno de Pablo. Hay estancias diferentes (estudio, sala, huerto, comedor, tocador), pero además aparecen elementos como “la alfombra del estrado” que suponen amplitud.
En otro sentido debemos recordar la distinción entre la voz del narrador y la de los personajes, pero en general podemos señalar que el lenguaje utilizado es el español culto que se muestra a través de la sintaxis, del tratamiento de los estilos narrativos y a través del vocabulario, donde destacan “borceguí”, “tafilete”, “risco” o “velloncito”. Por otra parte hay dos referencias también cultas sobre un cuento egipcio (la sandalia de la «Bella de las mejillas de rosa») y sobre mitología griega
(ese “velloncito”).
(ese “velloncito”).
Por último, podríamos señalar el predominio en el texto de las funciones poética, referencial y emotiva, así como la posibilidad de que en el texto exista la intención de que nos sintamos identificados con el personaje de Pablo.
